Frank Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright ( Richland Center , 8. června 1867 – Phoenix , 9. dubna 1959 ) byl americký architekt , jeden z nejvlivnějších architektů dvacátého století .

Mezi nejvlivnější postavy v dějinách současné architektury patří spolu s Ludwigem Miesem van der Rohe , Le Corbusierem , Walterem Gropiusem a Alvarem Aaltem jako mistr moderního hnutí . Romanticky spjatý s individualistickou ideologií amerického „průkopnictví“ se obrátil k prohlubování vztahu mezi jednotlivcem a architektonickým prostorem a mezi tímto a přírodou , který je považován za základní vnější odkaz. Tyto zájmy ho vedly k tomu, že jako téma upřednostňoval rodinné domy (" prérijní domy ".“), což představovalo rozhodující aspekt jeho prvního období činnosti.

Frank Lloyd Wright ve svém svazku Organic Architecture z roku 1939 plně vyjádřil svou myšlenku architektury, která byla založena na odmítnutí pouhého estetického výzkumu nebo prostého povrchního vkusu, stejně jako by organická společnost měla být nezávislá na jakémkoli vnějším vnucování kontrastujícím s přirozenost člověka . _ Architektonický design by měl vytvořit harmonii mezi člověkem a přírodou, vybudovat nový systém v rovnováze mezi zastavěným prostředím a přírodním prostředím.prostřednictvím integrace různých umělých prvků vytvořených člověkem (budovy, zařízení) a přírodních prvků okolního prostředí lokality. Všechny se stávají součástí jednoho propojeného organismu , architektonického prostoru . Vodopádový dům z roku 1936 je nejpragmatičtějším a výjimečným příkladem tohoto wrightovského způsobu vytváření a chápání prostor, takzvané organické architektury , oceněného v roce 2019 zařazením osmi Wrightových projektů na seznam památek světového dědictví , s následujícím motivace:

( EN ) „Všechny budovy odrážejí ‚organickou architekturu‘ vyvinutou Wrightem, která zahrnuje otevřený plán, stírání hranic mezi exteriérem a interiérem a bezprecedentní použití materiálů, jako je ocel a beton. Každá z těchto budov nabízí inovativní řešení potřeb pro bydlení, bohoslužby, práci nebo volný čas. Wrightovo dílo z tohoto období mělo silný dopad na vývoj moderní architektury v Evropě.	( IT ) „Tyto budovy odrážejí Wrightovu ‚organickou architekturu‘, která zahrnuje otevřený plán, jemné vymezení hranic mezi exteriérem a interiérem a použití materiálů, jako je ocel a beton. Každá z těchto budov nabízí inovativní řešení potřeb ubytování, bohoslužeb, práce nebo volného času. Wrightovo dílo z tohoto období mělo silný dopad na vývoj moderní architektury také v Evropě.
( UNESCO [1] )

Životopisné poznámky

Dětství

Frank Lincoln Wright se narodil ve vesnici Richland Center, Wisconsin, Spojené státy americké , 8. června 1867. Jeho otec, William Cary Wright (1825–1904), měl právnické vzdělání, ale byl aktivní jako řečník, učitel hudby a pastor; ^{[2] [3]} vůči svému otci malý Frank projevoval postoj lásky a nenávisti, oceňoval jeho nakažlivou vášeň pro hudbu (zejména Johanna Sebastiana Bacha ), ale v jejich lhostejnosti odsuzoval jeho autoritářské, vzdálené, téměř agresivní způsoby.

Frankova matka, Anna Lloyd Jonesová, patřila k proslulé velšské rodině, která emigrovala do Wisconsinu v roce 1845, a byla dcerou Richarda Lloyda Jonese a Mary Thomas Jamesové. Sama Anne Franková si byla podle Wrightovy autobiografie jistá, že její nejstarší syn vyroste na stavbách „krásných budov“: aby stimulovala synovu kreativitu, zdobila svou ložnici rytinami zobrazujícími impozantní anglické katedrály. ^[4] Stručně řečeno, byl rozhodně milující a ochranitelskou postavou, stejně jako rozhodující při formování malého: doprovázela ho Anna, ve skutečnosti, že mladý Frank se v roce 1876 vydal na mezinárodní výstavu zorganizoval ke stému výročí Philadelphie, kde objevil Fröbelovské hry. Navrhl německý pedagog Friedrich Fröbelbyly to kartony a kostky dřeva geometricky přesných tvarů, malované základními barvami, které vedly děti k poznání kompozice, rozkladu hlavních objemů na vedlejší a vztahů mezi různými tvary. Tyto hry mohly být ve skutečnosti kombinovány nekonečnými způsoby, ve dvou nebo dokonce třech rozměrech, a jak tvrdil Fröbel, byly velmi užitečné, když byly použity k reprezentaci přírodních objektů s geometrickými tvary. O mnoho let později, známý po celém světě, měl Wright příležitost říci: "Hladké trojúhelníky lepenky a hladké bloky javoru zůstaly vryty do mé dětské paměti a představovaly nezapomenutelný zážitek."

Wrightovo mládí bylo velmi bouřlivé. Ve skutečnosti se brzy zhroutily vztahy s jeho otcem, který se mezitím rozešel s Annou a obvinil ji z hořkých nedostatků v citové rovině: také z tohoto důvodu si Frank, jakmile mu bylo čtrnáct let, změnil své druhé jméno z Lincoln na Lloyd, na počest své mateřské rodiny, Lloyd Joneses. Do těchto let se také datuje Wrightův první výcvik, který byl veden poněkud neuspokojivým způsobem: po absolvování Madison High School, možná aniž by kdy získal diplom, byl v roce 1886 přijat na University of Wisconsin-Medison, kde dokonce spolupracoval s inženýrem Allanem D. Conoverem, aniž by však absolvoval. Bylo to tedy rozhodně neproduktivní období, ale během kterého Wright hojně četl a blížil se kEugène Viollet-le-Duc 's Dictionary of Architecture a John Ruskin 's The Stones of Venice .

Profesní začátky

Silsbee

Navzdory svým akademickým neúspěchům se Wright ani zdaleka nechtěl vzdát: právě z tohoto důvodu se v roce 1887 odvážil hledat práci do Chicaga . Město bylo téměř úplně zničeno požárem, který vypukl v roce 1871, po kterém však následoval silný ekonomický, demografický a technologický rozvoj: Wright si později vzpomněl, že i když první dopad na město nebyl jen příznivý. (pohrdal sešlými čtvrtěmi, přeplněnými ulicemi a celkově neuspokojivou architekturou), byl více než odhodlaný najít si práci.

Během několika dní a po navázání kontaktu s různými rychle se rozvíjejícími architekty byl Wright najat jako designér ve studiu Josepha Lymana Silsbeeho . V tomto plodném architektonickém večeřadle, animovaném budoucími jmény jako Cecil Corwin, George W. Maher a George G. Elmslie, Wright pracoval na projektech All Souls Church v Chicagu a Hillside Home School I. Byla to tedy plodná spolupráce , ale to zanechalo Wrighta nespokojeného, ​​který se necítil potěšen směšným platem (jen osm dolarů týdně). Zatímco Wright ocenil jeho „milosrdně malebný“ styl, který byl ve svém úsudku udatnější než ostatní „surovosti“ té doby, usiloval o uspokojivější a progresivnější díla.

Adler a Sullivan

Wright se brzy dozvěděl, že chicagské studio vedené architektonickým duem Adler & Sullivan „hledá designéra pro dokončení interiéru chicagského auditoria“: po sérii rozhovorů oba přijali Wrighta do svého studia. Adler a Sullivan zanechali hluboký otisk ve Wrightově tvůrčí fantazii, který obdivoval «v první - starší a zkušenější - podnikatelskou iniciativu, organizační mysl, sebevědomého a zkušeného technika, racionálního ducha a provozní konkrétnost; ve druhém mladý muž jisté budoucnosti, brilantní umělec, obdařený vrozenou tvůrčí silou a rozumovou silou, typickou pro nadřazenou mysl, schopný impulzivně převrátit propletené parametry konvencí a zdravého rozumu“ (Marco Dezzi Bardeschi) .V Testamentu by si Wright vzpomněl: «velký revolucionář, inženýr v armádě Konfederace, stavitel a teoretik, Dankmar Adler; a jeho mladý partner, geniální, rebelující veterán z pařížské akademie Louis H. Sullivan, provozovali architekturu kolem roku 1887, přesně tam, ve městě Chicago; [byli] tehdy jedinými moderními architekty, s nimiž jsem z tohoto důvodu zamýšlel spolupracovat."

Zejména se Sullivanem, jednou z nejzajímavějších a protitrendových architektonických postav v Chicagu té doby, si Wright vytvořil plodný vztah nejen profesionální, ale také lidský, poháněný spoluprací při navrhování velkých budov (jako je Schiller Building a auditorium v ​​Chicagu) a neustálé diskuse o vztahu mezi ornamentem a funkcí ao smyslu architektury obecně: porozumění mezi nimi bylo tak živé, že Wright označoval Sullivana jako „lieber Meister“ (v němčině milovaný nebo starý učitel ). Paralelně se šťastnou spoluprací s lieberem Meisterem Wrightem vedl také naplňující sentimentální život, korunovaný sňatkem s Catherine Lee "Kitty" Tobin (1871-1959),

Mezitím začal být pociťován ekonomický tlak novorozené rodinné jednotky a Wrightův vlastní marnotratný vkus v oblečení a motorových vozidlech tomu rozhodně nepomohl. Právě tyto nepředvídané události přiměly Wrighta přijmout podzemní zakázky a provádět je nezávisle na studiu Adler & Sullivan mimo běžnou pracovní dobu. Tímto způsobem měl Wright příležitost prozkoumat téma rodinného domu a položit základy pro budoucí úspěchy vyspělosti: brzy se však Sullivan dozvěděl o těchto „pašeráckých domech“ (jak se jim přezdívalo) a to bylo důvod hořkého sporu mezi nimi, který skončil Wrightovým vyloučením ze studia,

První realizace a "domy prérie"

Nebyla to jen jeho spolupráce se Sullivanem, která formovala Wrighta kulturně. V tomto smyslu byla významná i návštěva kolumbijského veletrhu v Chicagu v roce 1893, oslavovaného k oslavě 400. výročí příchodu Kryštofa Kolumba na nový kontinent. Tato děsivá „katastrofa“, jak to sám Wright vyjádřil v Testamentu, sloužil k propagaci neoklasicistního stylu a v té době v plném květu stylu Beaux-Arts a architektovi se jevil jako „tragická maškaráda“, „přetékající vlna megalomanství“, „nesmyslné podvracení“. Od pompézní eklektické a klasicistní estetiky této výstavy, kterou Wright přirovnal k „znervózňujícímu úskoku“, který „ukázal květnatou tvář teoretického formalismu Akademií [a] zvrácenosti toho, co bylo architektonicky moderního, bylo dosaženo negací“, odvodil křečovitou všeobecnou opilost, protože mnozí byli euforicky převedeni na obrozenecké způsoby podporované Fair, jak poznamenal sám Wright: „každý ambiciózní imbecil, který v celé Americe vykonával profesi architekta, byl fascinován“. ^[6]

Sám Wright však z návštěvy kolumbijského veletrhu čerpal plodné poučení, které na jedné straně nechvalně potvrdilo neomedievalistické a neoklasické způsoby, jež měly v Americe konce devatenáctého století tolik ohlas, na druhou stranu posloužilo vytvořit naši japonskou architekturu. Ve skutečnosti se v chaosu veletrhu otevřel malý umělý ostrov, Wooded Island, uvnitř kterého byl vytvořen malý japonský chrám, Ho-o-den, navržený Masamichi Kuru : vliv, který japonská tradice, tzv. vzdálený od kánonů výstavy, měl na Wrighta byl nesmírný a bude podrobněji probrán v odstavci Styl. Je proto příznačné, že ve stejném roce jako objev japonské architektury Wright poprvé debutoval v nezávislém studiu, které se nachází v nejvyšším patře Schiller Building, na Randolph Street v Chicagu: „Vím, že když v 1893 ty Frank Lloyd Wright, architekt na panelu, v jediné křišťálové desce na dveřích Schillerovy budovy, příčiny kulturní stagnace, které jsem našel, spočívaly v podnětech, které na společnost uvaloval klasicismus, který stále více prostupoval prací AIAA. Pomíjivé ovoce nedostatečného architektonického vzdělání ponořilo autentickou kvalitu amerického života ». Následně, díky lepší ekonomické situaci,

Zatímco Sullivan se zabýval návrhem mrakodrapů a velkých staveb, umístěných ve vysoce urbanizovaných kontextech, Wright se raději zabýval tématem - jen zdánlivě skromnějším - rodinné rezidenční výstavby, studoval s návrhy pocházejícími ze stáže u Sullivana, z recepce japonské estetiky a reminiscencí z froebelských her: z této kombinace vlivů se zrodil Winslowův dům, který harmonizuje ornamenty sullivánského původu s vysoce zjednodušenou geometrií založenou na důsledném použití horizontálních linií, ale také Francis Apartments, Rollin Furbeck House, Husser House, stejně jako více tradicionalistické výtvory (ale nejsou imunní vůči vlivu Japan and Sullivan), hrál pro konzervativnější klienty, jako je Bagley House, Moore House I a Charles E. Roberts House. Ve Wrightově architektonickém podobenství je také důležitý dům, který si pro sebe navrhl v Oak Park, skutečná tělocvična a laboratoř, kde experimentoval „z první ruky“ se svými vlastními architektonickými nápady a také nabízí útočiště stále početnější rodině, když se v roce 1894 narodila Catherine. , Davida v roce 1895 a Frances v roce 1898.

Velkou hodnotu mají také prérijní domy , „domy prérie“, které nechala postavit bohatá buržoazie Chicaga, vložené navzdory názvu do předměstské části. Prérijní výtvory , jak bude podrobněji vidět v odstavci Stylmají tendenci se otevírat okolnímu přírodnímu kontextu a inspirovat se mayskou a předkolumbovskou tradicí: vyznačují se také organickými, souvislými prostory, které se počínaje epicentrem krbu (kterému bylo přiděleno prominentní postavení) rozšiřují. podle přesných vzorů i z v podstatě přírodních stavebních materiálů (jako je dřevo nebo kámen) a představují první důležitou odpověď na Wrightovu meditaci na téma rodinných sídel. Tyto úvahy, obsažené již v Hickoxově domě a v Bradleyově domě ( trait d'union mezi raným Wrightem a zralým), se objevují zvláště patrné v Thomas House, ve Willits House a především v tom, co je jednomyslně považovány za mistrovská díla prérijní, konkrétně Coonley House v Riverside a Robie House v Chicagu.

Máma Borthwick Cheneyová

Mezitím, v tomto plodném období prestižních úspěchů, se Wrightovi a Kittyho potomci zvláště rozrostli - ti dva ve skutečnosti zplodili během deseti let šest dětí. V říjnu 1909 se však ve Wrightově milostné biografii objevila žena: byla to Mamah Borthwicková, manželka inženýra Edwina Cheneyho, který si objednal vilu, kterou Wright navrhoval v Illinois. Mamah se okamžitě zamilovala do Wrighta, který jí tuto milostnou vášeň opětoval. Protofeministka s pozoruhodnou intelektuální hloubkou, vybledlá po svém prvním sňatku, Mamah později napsala: „Stála jsem tiše na břehu života a sledovala, jak plyne. Teď se chci potápět a plavat v řece. Chci cítit proud ». Následující slova však pocházejí od Franka Lloyda Wrighta: "[Obrátím se na mámu] To, že jsi mi dal svobodu, mě přimělo uvěřit, že by mohlo existovat něco většího. Nutíš mě být lepší, jako muž i jako umělec. Byl bych tak smutný člověk, kdybych tě nepotkal... ».^[7]

Na druhou stranu to bylo choulostivé období pro Wrighta, který chtěl překonat obytný model navrhovaný domy na prérii ve prospěch demokratičtější architektury. Také díky této stylové nestálosti, znečištěné jemnými náladami, v roce 1909, kdy staveniště Robie House ještě nebylo dokončeno, opustili Mamah a Wright své rodiny a odešli do Evropy, kde architekta očekával Berlínčan Ernst Wasmuth , který zamýšlel seskupit své nejvýznamnější výtvory do portfolia jako příklad jeho stylu a jeho technických dovedností. Dílo s názvem Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright, nakonec seskupila více než sto litografií Wrightových děl a byla vydána v roce 1911: rezonance, kterou měla, spolu se současnou berlínskou výstavou (zcela věnovanou Wrightovým dílům) byla obrovská a pomohla odrazit architektovu proslulost v kruzích evropského kulturního prostředí , zatímco v Americe bylo jeho jméno pokryto skandálními urážkami a drby.

Po berlínské mezihře Wright pokračoval ve svém „dobrovolném exilu“, jak to sám definoval, „ve starověkém Fiesole, vyšším než romantické město měst Florencie, v malé krémově zbarvené vile na Via Verdi, ideální k hledání. "útočiště vedle toho, koho do mého života kromě lásky vnesl i impuls vzpoury". Během svého pobytu ve Fiesole Wright chodil na dlouhé procházky a výlety, ^[8]aniž by uhasil své designérské impulsy, navrhl ideální studiový dům s uzavřenou středomořskou zahradou, otevřenou na florentských kopcích, který by mohl být použit jako italská rezidence pro sebe a Mamah. Wright však nechtěl zůstat na starém kontinentu, a proto: jakmile se vrátil do Ameriky, nevzdal se této ambice a naplánoval si nový domov v údolích Wisconsinu a pokřtil ho Taliesin.

Minulé roky

Taliesin byl prvním keltským básníkem šestého století a tímto jménem chtěl Wright zušlechtit svůj velšský původ. Význam tohoto jména byl „zářící víčko“: zdaleka ne zářilo, ale byl to osud budovy, která se měla zřítit následkem požáru, který založil barbadoský sluha Julian Carlton 15. srpna 1914. ^{[ 9]}Kromě Taliesina zahynuli v plamenech také Mamah, její dvě děti (John a Martha Cheney), zahradník David Lindblom, dělník Thomas Brunker, designér Emil Brodelle a syn dalšího dělníka Ernesta Westona. Carlton, který se po založení požáru marně pokusil o sebevraždu, byl poslán do vězení v Dodgeville. Wright byl zdrcen tímto tragickým epilogem, který si tisk vyložil jako smrtelný trest za jeho údajné nejen architektonické, ale i morální prohřešky, ale byl připraven začít znovu: „Ale já ten dům postavím znovu, aby duch smrtelníci, kteří to milovali, nadále žijete na stejném místě. Můj dům tam stále je,“ prohlásil později. ^[10]Z popela Taliesina I a vztahu s Mamah ve skutečnosti povstal Taliesin II, zpečetěný novým sňatkem s Olgou „Olgivannou“ Lazovič Hinzenburgovou (vztahy s Kitty nyní definitivně ochladly natolik, že se pak oba rozešli) .

Mezitím byla Wrightova poslední desetiletí velmi bohatá na zakázky a aktivity, navzdory ekonomickému traumatu, které Amerika utrpěla velkou recesí: na základě dvou významných publikací jeho díla (v Holandsku v roce 1925 a v Německu v roce 1926), Wright v roce 1930 působil jako řečník na Princetonské univerzitě a v roce 1932 byl pozván do Muzea moderního umění v New Yorkudíky své vedoucí roli v rámci mezinárodního stylu. Wright byl i ve svém seniorském věku vitálním, ne-li bujarým architektem, který přesvědčil, že „mládí v nás přetrvává a nejlepší období života je před námi“, o čemž svědčí pozvání k účasti na Světovém kongresu architektů v Moskvě v r. 1937, vydání monografie věnované jemu na Architectural Forum v roce 1938, podnětné debaty, které vedl v Londýně v dubnu 1939, výstava nakonec pořádaná v newyorském MoMA v roce 1951 a putovní výstava (se zastávkami ve Filadelfii a Florencii ) za jeho šedesát let architektury , zásadní pro export mýtu o tom, kdo,, ukázal se schopný dát "architektonickou formu mýtům svobody". Tato proslulost byla ještě výbušnější s designem Fallingwater a Muzeem Solomona R. Guggenheima , které je stále považováno za jeho největší mistrovská díla. ^[11]

4. dubna 1959 byl Wright hospitalizován po nesnesitelných bolestech břicha a poté 6. dubna téhož roku podstoupil operaci. Jeho zdraví se více než zhoršovalo a již v roce 1937 trpěl zuřivým zápalem plic: ačkoli se zdálo, že vykazuje zlepšení, zemřel 9. dubna 1959 ve Phoenixu: jeho tělo bylo původně umístěno na hřbitově Lloyd-Jones vedle Unity. Chapel, Wisconsin, dnes spočívá v Scottsdale, Spojené státy americké.

Styl

Architekt z devatenáctého nebo dvacátého století?

Několikrát bylo pozorováno, že Wright skrývá paradox architekta, který, přestože byl jedním z největších mistrů modernismu dvacátého století, byl hluboce zakořeněn v kulturním kontextu devatenáctého století: byl to především architekt Philip Johnson , kdo všiml si toho , který - ne bez zrádných žil - rozhodl, že Wright byl nejvýznamnějším architektem devatenáctého (a pozor, ne dvacátého) století. ^[12]

Wright byl ve skutečnosti architekt, který byl všechno možné, jen ne zastaralý nebo zastaralý a jeho hluboké vazby na kulturu devatenáctého století byly nejen legitimní, ale dokonce plodné, jak zdůraznil kritik William Cranon:

„I génius musí mluvit jazykem své doby a pracovat s uměleckými a kulturními zdroji, které nabízí. Dalo by se říci, že úkolem génia je zachytit myšlenky, které jsou takříkajíc ve vzduchu a které tvoří hluboké vyjádření času a místa, ukazující svůj potenciál ve formách tak nápadných a originálních, že se zdají být zároveň inovativní.a zřejmé. A tento Wright si nepochybně věděl rady s mimořádným talentem. Zjevným důkazem jeho schopnosti mluvit ve dvacátém století jazykem devatenáctého je právě jeho slovní zásoba, kterou používal jak ve svých spisech, tak ve stavbách. Když používal pojmy jako organický , individualismus , demokracie a příroda, vyjadřoval hodnoty devatenáctého století, jemně, ale podstatně odlišné od našich, protože byly inspirovány romantickým idealismem“

( William Cranon [13] )

Vlivy

Ralph Waldo Emerson

Ale z jakých vlivů devatenáctého století Frank Lloyd Wright čerpal? Ten byl vždy tvrdošíjně rozhodnut, s výjimkou některých epizodických případů, v popírání přítomnosti zdrojů, které mohly rozhodujícím způsobem ovlivnit jeho práci:

„Každý, kdo se věnuje tvůrčí práci, je vystaven nenávistnému pronásledování konfrontace. Nenávistná srovnávání následuje mor kreativity všude tam, kde se jedná o básnický princip, protože pouze srovnáváním se nižší mysl učí: srovnávání, často dvojznačná, se jedna pro druhou pro užitečné okamžiky.

( Frank Lloyd Wright [14] )

Ve skutečnosti se v celé své produkci inspiroval rozsáhlou konkurencí zdrojů, ne nutně architektonických, z nichž nejvýznamnější jsou bezpochyby Froebelovské hry, výtvory Silsbeeho, Adlera a Sullivana, japonská estetika a nakonec transcendentalistické myšlení Ralph Waldo Emerson a Walt Whitman .

Stejná tragická potřeba prezentovat se jako individuální génius, ikonoklastický nadčlověk, schopný učinit ze sebe, sobeckého a arogantního architektonického génia, jediného, ​​a proto neopakovatelného, ​​má své kořeny v myšlení Ralpha Walda Emersona , spisovatele a filozofa amerického transcendentalistický matrix. Emerson, nesporný protagonista intelektuálního panteonu rodiny Wrightů, také prosazoval ideál umělce, který se sám tváří v tvář zlovolnosti světa neztratil tváří v tvář hrozbám filištínských intelektuálů ani otrocky nenapodoboval výtvory jiných, ale spíše učinil svého génia, čímž odsuzoval jeho vlastní integritu a hodnotu:

Na druhou stranu Wright také svým vlastním studentům Taliesinu navrhl, aby „věřili celým svým srdcem a sloužili ze všech sil tomu, čemu věří“, aniž by se „museli přizpůsobovat potřebám a podmínkám druhého“, protože by to vedlo“ Špatné manželství a také špatný architekt“. Také od Emersona navíc Wright odvozoval upřímnou lásku k přírodě, která byla koncipována jako surový materiál, oživený hlubokými estetickými a duchovními hodnotami, které odrážely božskou vznešenost a které měl architekt za úkol zkoumat a destilovat ve svých vlastních výtvorech. .

Friedrich Fröbel

Jestliže se od Emersona Wrighta dozvěděl, že architekt musí filtrovat vrozenou spiritualitu, která je vlastní přírodě, od Friedricha Fröbela čerpal další učení, totiž že tuto spiritualitu lze přičíst elementárním formám euklidovské geometrie.

Friedrich Fröbel byl německý pedagog a pedagog, který vytvořil hru založenou na didaktických „dárcích“ skládajících se z bloků, koulí, jehlanů, modulárních mřížek a pruhů barevného papíru, s nimiž mělo dítě za úkol manipulovat, kombinovat a překombinovat až po skládání. nejprve elementární geometrické tvary a poté složitější prostorové reality: touto kompoziční činností bylo navíc dítě zasvěceno do intuice pravd a hlubších významů neuchopitelných pomocí slovních formulací a vysvětlení. Podle mnoha kritiků Wright čerpal z teorie darů, jen zdánlivě infantilní, ze své schopnosti interpretovat rozměrové vztahy mezi formami a manipulací s architektonickými prostory, vnitřními i vnějšími, a ze své tendence ke geometrické abstrakci,

Zde je několik memoárů samotného Wrighta:

«Pavilon výstavy [...] byl věnován mateřské škole Froebelian. Moje matka našla Dary : a dárky opravdu byly. S těmito dary je spojen systém, zamýšlený jako základ pro elementární design a geometrii, které jsou základem každého přirozeného zrodu formy. [Dárky byly] proužky barevného papíru, lesklého a matného, ​​s jemnými a jasnými barvami. Zde je geometrická hra v atraktivních šachovnicových barevných kombinacích! [...] Stavební kameny z javoru s hladkými a definovanými tvary, jejichž význam nikdy neopustí prsty: tvar se tak stává senzací... hladké trojúhelníkové tvary, se zadní stranou a bílými okraji, uspořádané do kosodélníků, k vytvoření kompozice na rovném povrchu stolu. Jaké tvary samy vytvořily, jen aby jim daly volnost [...] První zkušenosti ve školce: přímka, rovina, čtverec, trojúhelník, kruh! A kdybych chtěl víc, čtverec upravený trojúhelníkem dal šestiúhelník a obvod upravený přímkou ​​mohl dát osmiúhelník. Přidáním tloušťky, tedy vstupem do pole plasticity, se ze čtverce stala krychle, z trojúhelníku čtyřstěn, z kruhu koule. Tyto elementární formy a znaky byly tajným základem všech efektů [...], které se vždy zažívaly v architektuře po celém světě.

( Frank Lloyd Wright [15] )

Japonsko

Dalším silným zdrojem inspirace pro Wrightovu architekturu byla estetika Japonska. Architekt se vždy zdráhal připustit vliv, kterým japonská architektura na jeho dílo působila, a raději mluvil o japonských tiskovinách , možná se obával, že japonské tisky ztratí svou originalitu a následně se znehodnotí: z tohoto důvodu vždy raději mluvil o japonštině. tiskne , a ne konstrukce, a to tak, aby přiznal dluh bez obětování vlastní výjimečnosti. Níže je citát od samotného Wrighta:

„Nikdy jsem se vám nesvěřil, do jaké míry mě japonské tisky samy o sobě inspirovaly. Nikdy jsem nezrušil svou první zkušenost a nikdy nezruším; aspoň doufám. Pro mě to bylo velké evangelium zjednodušení, odstranění nadbytečných [...]. Japonský umělec zachycuje tvar hledáním podkladové geometrie... Zná například tvar borovice (jako v každém přírodním objektu na Zemi), geometrii, která je základem tvaru a která tvoří zvláštní charakter borovice té strom – to, co Platón nazval věčnou ideou. Pro něj je neviditelné viditelné"

( Frank Lloyd Wright [16] )

Silně podstupuje fascinaci Ho-o-den, japonský chrám filologicky zrekonstruovaný u příležitosti kolumbijského veletrhu v Chicagu v roce 1893, stejně jako čtení Knihy čaje od Okakury Kakuzo, spisovatel, který hlásal nadřazenost Východu nad zkorumpovanou západní civilizací, se Wright stal vášnivým sběratelem japonských tisků a horlivým obdivovatelem japonské kultury obecně. Tomu se již podařilo dobýt západní vkus, a to díky zprostředkování malířů jako Whistler a kritiků-obchodníků, jako jsou bratři de Goncourtové, i když to většina jeho uživatelů přijala naivním, nekritickým způsobem a inscenovali s ním „vytříbený, ale efektní forma exotického útěku s jasným snobským otiskem ": Wright naopak vítá vliv japonské figurativní kultury způsobem, který není pouze citační, ale naprosto pozitivní, čerpá z něj hluboké etické a estetické učení: lineární podstatnost jejich elegantních a stylizovaných tvarů,

Souhrnně řečeno, japonská barevná xylografie byla podle Wrighta pro Západ důležitou lekcí právě proto, že zbavena jakékoli rafinace dokáže díky zjednodušení pochopit, že nejde o bagatelizaci (a to natolik, že „odstranění tzv. nadbytečné“ bylo téma, o kterém často meditoval), struktura reality mimo jakoukoli diverzifikaci vzhledu, čímž se eliminoval nepostřehnutelný protiklad mezi poznávajícím a poznaným, mezi objektem a subjektem: všechny koncepty architektonicky přeložené osmotickým řízením prostor, který v mnoha Wrightových dílech - jako je Dům na vodopádu - plyne dovnitř bez přerušení zvenčí.

Domy na prérii

Ze svého profesionálního křtu, z japonských tisků, z transcendentalismu a z froebelovské didaktiky Wright odvodil neopakovatelné učení, které uvedl do života v prérijních domech , „domech prérie“. Dlouhou meditaci o problému bydlení Wright ve skutečnosti přichází odsoudit absolutní nedostatečnost obytné budovy přítomné v Chicagu, jejíž prérie byly nenapravitelně „ježděné nadbytečnostmi ve všech svých částech, se všemi možnými výhodami [... ] všude propíchnuté krabice, aby propustily světlo ». ^[17]

Jasné a vehementní odmítání tohoto způsobu výstavby, důsledek let konformismu a akademické setrvačnosti, se proto promítá do potřeby nových, jednoduchých obytných struktur, bez nadbytečných nadbytečných nadbytečných přebytků, inspirovaných skutečnými potřebami každodenního života a obecně reagujícími na kritéria architektury, kterou Wright pokřtil jako organická. Nový americký dům, ve který Wright doufal (a poté navrhl), proto ruší všechny ty prvky nadbytečné pro design, a proto škodlivé, počínaje především vnitřními přepážkami: Wrightovo první vítězství ve skutečnosti spočívalo právě ve zničení nástěnný box, zrušením staletého otroctví umělých pravoúhlých dělicích stěn, které roztrhaly objem budovy na mnoho izolovaných a nekomunikujících environmentálních celků („vězeňské cely“ podle architekta), ^[18] zrušily že vzájemné prolínání mezi jednotlivci funkční prvky nezbytné k zajištění dobré životní úrovně. Demolice krabicovitého obalu a negace prostoru zamýšleného jako enfiládasymetrická se pro Wrighta shoduje s novým způsobem pojetí vnitřní distribuce, interpretované volným a plynulým způsobem díky zřeknutí se chodeb jako distribučního zařízení, ke kalibrovanému dávkování mezi stlačenými prostory a velkými prostory a k použití malého množství oddílů .

Fyzickým a ideálním opěrným bodem rozmístění domů na wrightovské prérii byl nakonec krb, archetyp domácího krbu, který téměř posvátným způsobem oživuje rodinný život, který svou stabilní hmotou vyniká uprostřed těchto domů: „ Pohled na živý plamen, který hoří mezi pevnými zdmi domu, ve mně vyvolával pocit příjemné pohody; pocit, při kterém jsem si odpočinul, “přiznal by sám Wright.

Organická architektura

Stejné téma v detailu: Organická architektura .

Nový způsob tvorby architektury podporovaný Wrightem, prostřednictvím spalování každého akademického odkazu, se také vyznačoval hlubokým spojením s morfologií místa, ve kterém se nacházel. Pro Wrighta ve skutečnosti architektonický produkt nemusel jednoduše vrátit příjemný konečný estetický výsledek, ale musel se úspěšně integrovat s okolním kontextem: posílen transcendentalistickým myšlením, Wright kromě toho, že podporoval návrat od umělosti k jednoduchosti, živil autentická úcta k přírodě, chápaná jako abstrakce s příchutí osmnáctého století a jako zdroj osobního, duchovního a dokonce i fyzického blaha pro ty, kteří dokázali pochopit její mystickou stránku. Uctivý soulad mezi zastavěným prostředím a přírodním prostředím, proto

Pojem „organická architektura“ je pojem často znehodnocený častými bagatelizacemi, které mají v úmyslu evokovat zaoblené a obklopující tvary pravděpodobně inspirované přírodou, nebo se znovu spojit s utopií „přírodní architektury“ (koncept, který sám o sobě neexistuje). ^{[19] [20]} Sám Wright si byl vědom zkreslení, kterým podléhala jeho designová filozofie, a cítil potřebu osobně specifikovat samotný význam svého architektonického poslání:

"U organické architektury nejde o přirozenou formu, zaměňování obou, ale o životně důležitý princip, který v díle nabývá tvaru a smyslu."

Když Wright hovoří o organické architektuře, mluví tedy o principu harmonie, rozvoje a koherence analogickém k vyváženým a koordinovaným vztahům částí, které se již vyskytují například v klasické architektuře :

„Organika je architektura, která se vyvíjí zevnitř ven, v souladu s podmínkami svého bytí, odlišná od architektury aplikované zvenčí. Prostředí a budova jsou jedno; výsadba stromů v pozemcích kolem budovy i samotné vybavení budovy nabývají nového významu, protože se stávají prvky v souladu s vnitřním prostorem, ve kterém se žije. Místo (budova, nábytek) - a také dekorace a také stromy - to vše se v organické architektuře stává jedním. Všechny aspekty života se musí spojit v syntéze s vnějším prostředím.

( Frank Lloyd Wright [21] )

Je to stále:

"Organická architektura podporuje harmonii mezi vnitřkem a vnějškem: místo, dekorace, nábytek, dekorace, stromy, vše se v organické architektuře stává jednou věcí a stává se syntézou, která je součástí tohoto způsobu bydlení."

( Frank Lloyd Wright )

Z těchto citací vyplývá, že organická architektura navržená Wrightem se vzdává použití sterilních organických forem , soudí, že je inertní hledat zakořeněnost ve svém vlastním kontextu, a popírá například materiální a prostorový antinaturalismus Le Corbusierova funkcionalismu. (z toho schvaluje koncepci volného plánu a použití železobetonu , ale odmítá standardizaci a exaltaci stroje). Naopak správně organický přístup bude podle Wrighta takový, v němž „forma a funkce jsou jedno“, vždy cituji Wrightova slova, ^[22]a kde bude pozornost věnována harmonickému vztahu mezi částmi a celkem, mezi obyvatelem a obydlenou oblastí, mezi budovou a kontextem, čímž se nastolí dialektika, jejímž výrazem může být architektura.

Paradigmatickým příkladem je v tomto smyslu slavný Dům na vodopádu, který harmonicky souvisí s podložním tokem obratnou dialektickou hrou mezi tlakovou gravitací svislých kamenných zdí a lehkou dematerializací vykonzolovaných teras v železobetonu, jako by chtěl prodloužit skalnaté zvrstvení, na kterém se dům tyčí nad vodopádem. . Samotné interiéry paralelně tvoří polyfonii prostorů, které metaforicky začleňují prvky prostředí, ve kterém se dům nachází: vzduch evokovaný ve světlíku; voda, fyzická i vizuální přítomnost s převisem nad potokem a zvuk s jeho řevem, který rituálně protíná prostory; oheň v obvyklém krbu; skála, někdy zmiňovaná celá jako ve velkém balvanu před krbem,^[23] Podobně jako velmi milovaní japonští mistři, jako je Hokusai , dokáže Wright tímto způsobem uchopit duchovní podstatu přítomnou ve vnějším přírodním světě a vložit ji do svého díla, a tak dát život architektuře, která je intimně spjatý s přírodou.místa: tématem tak není respekt či neúcta k okolnímu prostředí, ale organický přístup, s nímž se artefakt tak zakořenuje v kontextu, pro který už není možné o něčem takovém přemýšlet. místo bez takového vztahu.

Usonské domy

Stejné téma podrobně: Usonia § Usonské domy .

Vybraná díla

Stejné téma podrobně: Architektonická díla 20. století Franka Lloyda Wrighta .

knihy

• Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright ( portfolio Wasmutha ) (1910);
• Organic Architecture: The Architecture of Democracy (1939);
• In the Cause of Architecture: Essays by Frank Lloyd Wright for Architectural Record 1908–1952 (1987);
• Vize Wrighta: Fotografie Farrella Grehana, Úvod Terence Rileyho ISBN 0-8212-2470-0 (1997).

Projekty

Poznámka

Bibliografie

• Marco Dezzi Bardeschi, Frank Lloyd Wright , v The Masters of the Twentieth Century , n. 12, Florencie, Sansoni, 1970.
• Terence Riley, Peter Reed a kol. , Frank Lloyd Wright , Electa, 1994.
• Luciana Miotto, Art dossier , Giunti, 2014, ISBN  8809801377 .
• ( EN ) Meryle Secrest, Frank Lloyd Wright, biografie , 1998, ISBN  9780226744148 .

Související zboží

• Organická architektura
• arkologie
• Architektonická díla 20. století Franka Lloyda Wrighta

Jiné projekty

• Wikicitáty obsahují citáty od Franka Lloyda Wrighta nebo o něm
• Wikimedia Commons obsahuje obrázky nebo jiné soubory o Frank Lloyd Wright

externí odkazy

• Wright, Frank Lloyd , na treccani.it
• Frank Lloyd Wright, Fiesole 1910 , na architettura.it .
• Frank Lloyd Wright a Cinema , na Architettura.it .
• Frank Lloyd Wright and the Textile Block Houses (v pdf)
• Frank Lloyd Wright. Šest prací , na icar.poliba.it . Získáno 13. listopadu 2005 (z originálu archivováno 9. listopadu 2005) .
• ( EN ) Frank Lloyd Wright Foundation , na franklloydwright.org . Získáno 13. ledna 2005 (z originálu archivováno 4. června 2014) .
• Frank Lloyd Wright - Životopis, domov umění a řemesel , na achome.co.uk .

Kontrola autority

Viaf ( EN )  27148716  ISNI ( EN )   0000 0001 2100 0710 SBN  CFIV094609 BAV 495/7744 Evropský agent / základna /   146814  ULAN ( EN )   500020307 LCCN  ( EN )  N79032932 GND ( DE  ) 11863531x ( en )  5X14117 ( DODADY  ) _ _ ( FR )  cb12388569w (data) J9U  (  EN , HE )  987007269963005171 (  topic )  NSK ( HR ) 000080068  NDL ( EN , JA  ) 00461480  CONOR.SI  ( 262C9  ) 9cc Identity  ( 29963005171 )  9cc světa 3 n 3444444444

Portál architektury

Portál životopisů