Franck Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright ( Richland Center , 8 juin 1867 - Phoenix , 9 avril 1959 ) était un architecte américain , l'un des plus influents du XXe siècle .

Parmi les figures les plus influentes de l' histoire de l'architecture contemporaine, on se souvient de lui avec Ludwig Mies van der Rohe , Le Corbusier , Walter Gropius et Alvar Aalto comme un maître du mouvement moderne . Romantiquement lié à l'idéologie individualiste du "pionnier" américain, il s'est tourné vers l'approfondissement de la relation entre l'individu et l' espace architectural et entre celui-ci et la nature , prise comme référence extérieure fondamentale. Ces intérêts l'ont amené à privilégier les habitations unifamiliales comme thème (" maisons des prairies"), qui constitua l'aspect décisif de sa première période d'activité.

Dans son volume Organic Architecture de 1939, Frank Lloyd Wright exprime pleinement son idée de l'architecture, qui repose sur le refus de la simple recherche esthétique ou du simple goût superficiel, tout comme une société organique doit être indépendante de toute imposition extérieure contrastant avec la nature de l'homme . La conception architecturale doit créer une harmonie entre l'homme et la nature, construire un nouveau système en équilibre entre l'environnement bâti et l'environnement naturelpar l'intégration des différents éléments artificiels artificiels (bâtiments, mobilier) et naturels de l'environnement du site. Tous font partie d'un seul organisme interconnecté , un espace architectural . La maison cascade de 1936 est l'exemple le plus pragmatique et exceptionnel de cette manière wrightienne de faire et de comprendre les espaces, la soi-disant architecture organique , récompensée en 2019 par l'inclusion de huit projets de Wright dans la liste des sites du patrimoine mondial , avec les suivants motivation:

( FR ) "Tous les bâtiments reflètent "l'architecture organique" développée par Wright, qui comprend un plan ouvert, un brouillage des frontières entre l'extérieur et l'intérieur et l'utilisation sans précédent de matériaux tels que l'acier et le béton. Chacun de ces bâtiments offre des solutions innovantes aux besoins d'habitation, de culte, de travail ou de loisirs. Le travail de Wright de cette période a eu un fort impact sur le développement de l'architecture moderne en Europe "

( informatique ) « Ces bâtiments reflètent « l'architecture organique » de Wright, qui comprend un plan ouvert, une délimitation délicate des frontières entre l'extérieur et l'intérieur, et l'utilisation de matériaux tels que l'acier et le béton. Chacun de ces bâtiments propose des solutions innovantes aux besoins d'hébergement, de culte, de travail ou de loisirs. Le travail de Wright de cette période a eu un fort impact sur le développement de l'architecture moderne également en Europe "

( UNESCO [1] )

Notes biographiques

Enfance

Frank Lincoln Wright est né dans le village de Richland Center, Wisconsin, États-Unis , le 8 juin 1867. Son père, William Cary Wright (1825-1904), avait un diplôme en droit mais était actif en tant que conférencier, professeur de musique et pasteur; ^{[2] [3]} envers son père, le petit Frank a montré une attitude d'amour-haine, appréciant sa passion contagieuse pour la musique (en particulier Jean-Sébastien Bach ) mais dépréciant ses manières autoritaires, distantes, presque agressives dans leur indifférence.

La mère de Frank, Anna Lloyd Jones, appartenait à une illustre famille galloise qui a émigré au Wisconsin en 1845 et était la fille de Richard Lloyd Jones et de Mary Thomas James. D'après l'autobiographie de Wright, Anne Frank elle-même était persuadée que son fils aîné grandirait en construisant de « beaux édifices » : pour stimuler la créativité de son fils, elle décorait sa chambre de gravures représentant d'imposantes cathédrales anglaises. ^[4] En bref, il était une figure résolument plus aimante et protectrice, ainsi que décisive dans la formation du petit: il était accompagné d'Anna, en fait, que le jeune Frank, en 1876, se rendit à l'exposition internationale organisée pour le centenaire de Philadelphie, où il découvre les jeux fröbeliens. Conçu par le pédagogue allemand Friedrich Fröbel, il s'agissait de cartons et de cubes de bois aux formes géométriquement exactes, peints en couleurs primaires, qui guidaient les enfants vers la connaissance de la composition, de la décomposition des volumes principaux en volumes secondaires et des relations entre les différentes formes. Ces jeux pouvaient en fait être combinés de manière infinie, en deux ou même trois dimensions, et, comme l'a soutenu Fröbel, ils étaient très utiles lorsqu'ils étaient utilisés pour représenter des objets naturels avec des formes géométriques. De nombreuses années plus tard, célèbre dans le monde entier, Wright a eu l'occasion de dire : "Les triangles lisses de carton et les blocs lisses d'érable sont restés gravés dans ma mémoire d'enfance et ont constitué une expérience inoubliable."

La jeunesse de Wright a été très tumultueuse. En fait, les relations avec son père se sont rapidement rompues, qui entre-temps s'est séparée d'Anna, l'accusant d'amers manquements sur le plan affectif : c'est aussi pour cette raison qu'à l'âge de quatorze ans, Frank a changé son deuxième prénom de Lincoln en Lloyd, en l'honneur de sa famille maternelle, les Lloyd Jones. La première formation de Wright remonte également à ces années, qui s'est déroulée de manière assez décevante : après avoir terminé Madison High School, peut-être sans jamais avoir obtenu de diplôme, il est admis à l'Université du Wisconsin-Medison en 1886, où il collabore même avec l'ingénieur Allan D. Conover, sans toutefois être diplômé. Ce fut donc une période décidément improductive, mais durant laquelle Wright fit de nombreuses lectures, se rapprochant de laDictionnaire d'architecture d' Eugène Viollet-le-Duc et Les Pierres de Venise de John Ruskin .

Débuts professionnels

Silsbee

Malgré ses échecs scolaires, Wright est loin de vouloir abandonner : c'est pour cette raison qu'en 1887, il s'aventure à Chicago à la recherche d'un emploi. La ville avait été presque entièrement détruite par un incendie qui se déclara en 1871, qui fut cependant suivi d'un fort développement économique, démographique et technologique : Wright rappellera plus tard que, même si le premier impact sur la ville fut tout sauf favorable (il dédaignait les quartiers délabrés, les rues surpeuplées et l'architecture globalement décevante), il était plus que déterminé à trouver du travail.

En quelques jours, et après avoir pris contact avec divers architectes au rythme rapide, Wright a été embauché comme designer dans l'atelier de Joseph Lyman Silsbee . Dans ce cénacle architectural fructueux, animé par de futurs noms tels que Cecil Corwin, George W. Maher et George G. Elmslie, Wright a travaillé sur les projets de la All Souls Church à Chicago et de la Hillside Home School I. Ce fut donc une collaboration fructueuse. , mais cela laissait Wright insatisfait, qui ne se sentait pas gratifié par le salaire dérisoire (seulement huit dollars par semaine). Tout en appréciant son style « gracieusement pittoresque », plus vaillant dans son jugement que les autres « brutalités » de l'époque, Wright aspire à des œuvres plus satisfaisantes et progressistes.

Adler et Sullivan

Wright a vite appris que le studio de Chicago dirigé par le duo d'architectes Adler & Sullivan "recherchait un designer pour compléter l'intérieur de l'auditorium de Chicago": après une série d'entretiens, les deux ont accepté Wright dans leur studio. Adler et Sullivan ont laissé une empreinte profonde sur l'imagination créatrice de Wright, qui admirait « chez le premier - plus ancien et plus expérimenté - l'initiative entrepreneuriale, l'esprit d'organisation, le technicien confiant et expérimenté, l'esprit rationnel et le concret opérationnel ; dans l'autre le jeune homme d'avenir sûr, l'artiste brillant, doté d'une force créatrice innée et d'un pouvoir de raisonnement, typique de l'esprit supérieur, capable de renverser sur un coup de tête les paramètres enchevêtrés des conventions et du bon sens" (Marco Dezzi Bardeschi) .Dans le Testament Wright se serait souvenu : « d'un grand révolutionnaire, ingénieur dans l'armée confédérée, bâtisseur et théoricien, Dankmar Adler ; et son jeune associé, un génie, vétéran rebelle de l'Académie parisienne, Louis H. Sullivan, a pratiqué l'architecture, vers 1887, précisément là, dans la ville de Chicago ; [ils étaient] alors les seuls architectes modernes avec lesquels, pour cette raison, j'avais l'intention de travailler ».

Avec Sullivan en particulier, l'une des figures architecturales les plus intéressantes et à contre-courant de Chicago à cette époque, Wright a noué une relation fructueuse non seulement professionnelle, mais aussi humaine, alimentée par la collaboration pour la conception de grands bâtiments (tels que le Schiller Building et l'auditorium de Chicago) et des discussions incessantes sur la relation entre l'ornement et la fonction et sur le sens de l'architecture en général : la compréhension établie entre les deux était si nette que Wright avait l'habitude de qualifier Sullivan de "lieber Meister" (en allemand, bien- aimé ou ancien professeur ). Parallèlement à l'heureuse collaboration avec le lieber Meister Wright il mena également une vie sentimentale épanouie, couronnée par son mariage avec Catherine Lee "Kitty" Tobin (1871-1959),

Pendant ce temps, la pression économique de l'unité familiale nouveau-née a commencé à se faire sentir, et les propres goûts de Wright en matière de vêtements et de véhicules à moteur n'ont certainement pas aidé. Ce sont ces contingences qui ont incité Wright à accepter des commandes clandestines, les exécutant indépendamment du studio Adler & Sullivan, en dehors des heures normales de travail. De cette manière, Wright a eu l'occasion d'explorer le thème de la maison unifamiliale, jetant les bases des futures réalisations de la maturité : bientôt, cependant, Sullivan a pris conscience de ces "maisons de contrebande" (comme on les surnommait) et ce fut la raison d'une dispute amère entre les deux, qui s'est terminée par le retrait de Wright du studio,

Les premières réalisations et les "maisons de la prairie"

Ce n'est pas seulement sa collaboration avec Sullivan qui a façonné Wright sur le plan culturel. En ce sens, la visite à la foire colombienne de Chicago en 1893 était également importante, célébrée pour célébrer le 400e anniversaire de l'arrivée de Christophe Colomb sur le Nouveau Continent. Cette "catastrophe" terrifiante, comme Wright lui-même l'a dit dans le Testament, servit à promouvoir le style néoclassique et le style Beaux-Arts, en plein essor à l'époque, et apparut à l'architecte comme une « mascarade tragique », une « vague débordante de mégalomanie », une « subversion insensée ». De l'esthétique pompeuse éclectique et classiciste de cette exposition, comparée par Wright à un "artifice énervant" qui "montrait le visage fleuri du formalisme théorique des Académies [et] la perversion de ce qui était architecturalement moderne avait été réalisée par la négation", a dérivé une ivresse générale convulsive, car beaucoup ont été euphoriquement convertis aux voies revivalistes approuvées par la Foire, comme le note Wright lui-même: "tout imbécile ambitieux qui exerçait le métier d'architecte, dans toute l'Amérique, était fasciné". ^[6]

Wright lui-même, cependant, a tiré un enseignement fructueux de la visite à la Foire colombienne, qui si, d'une part, a tristement confirmé les voies néomédiévales et néoclassiques qui avaient tant de résonance dans l'Amérique de la fin du XIXe siècle, d'autre part, elle a servi à font notre architecture japonaise. En effet, dans le chaos de la foire, une petite île artificielle s'ouvrit, l'Île Boisée, à l'intérieur de laquelle avait été créé un petit temple japonais, le Ho-o-den, conçu par Masamichi Kuru : l'influence que la tradition japonaise, donc éloigné des canons d'exposition, avait sur Wright était immense, et sera discuté plus en détail dans le paragraphe Style. Il est donc significatif que la même année que la découverte de l'architecture japonaise, Wright fasse ses débuts pour la première fois dans un studio indépendant, situé au dernier étage du Schiller Building, à Randolph Street, Chicago : « Je sais que quand 1893 vous Frank Lloyd Wright, architecte sur le panneau, dans une plaque de cristal unique sur la porte du bâtiment Schiller, les causes de la stagnation culturelle que j'ai trouvées étaient dans les suggestions exercées sur la société par le classicisme qui imprègne de plus en plus le travail de l'AIAA. Fruit éphémère d'une formation architecturale insuffisante, il a submergé la qualité authentique de la vie américaine ». Par la suite, grâce à l'amélioration de la situation économique,

Alors que Sullivan était engagé dans la conception de gratte-ciel et de grandes structures, situés dans des contextes fortement urbanisés, Wright a préféré traiter le thème - seulement apparemment plus modeste - de la construction résidentielle unifamiliale, étudié avec les suggestions issues du stage avec Sullivan, de la réception de l'esthétique japonaise et des réminiscences des jeux froebeliens : de cette combinaison d'influences est née la Winslow House, qui harmonise les ornements d'ascendance sullivanienne avec une géométrie très simplifiée, basée sur l'utilisation rigoureuse des lignes horizontales, mais aussi les Francis Apartments, la Rollin Furbeck House, la Husser House, ainsi que des créations plus traditionalistes (mais pas à l'abri de l'influence de Japan et Sullivan), joué pour des clients plus conservateurs, tels que Bagley House, Moore House I et Charles E. Roberts House. Également importante dans la parabole architecturale de Wright est la maison qu'il a conçue pour lui-même à Oak Park, un véritable gymnase et laboratoire pour expérimenter "de première main" ses propres idées architecturales, ainsi que pour offrir un refuge à une famille de plus en plus nombreuse avec la naissance de Catherine en 1894. , de David en 1895 et de Frances en 1898.

De grande valeur sont également les maisons de la prairie , les "maisons de la prairie" commandées par la riche bourgeoisie de Chicago insérées, malgré leur nom, dans le lotissement suburbain. Les créations des prairies , comme on le verra plus rigoureusement au paragraphe Style, ils ont tendance à s'ouvrir sur le contexte naturel environnant et à s'inspirer de la tradition maya et précolombienne : ils se caractérisent également par des espaces organiques et continus, qui à partir de l'épicentre de la cheminée (qui s'est vu attribuer une position proéminente) s'étendent selon des modèles précis, ainsi qu'à partir de matériaux de construction essentiellement naturels (tels que le bois ou la pierre), et représentent la première réponse importante à la méditation de Wright sur le thème des résidences unifamiliales. Ces réflexions, déjà contenues dans la Hickox House et dans la Bradley House ( trait d'union entre le Wright précoce et le mature), apparaissent particulièrement évidentes dans la Thomas House, dans la Willits House et, surtout, dans ce qui fait l'unanimité considérés comme les chefs-d'œuvre de la culture des Prairies, à savoir Coonley House à Riverside et Robie House à Chicago.

Mamah Borthwick Cheney

Pendant ce temps, dans cette période fructueuse de réalisations prestigieuses, la progéniture de Wright et Kitty était devenue particulièrement nombreuse - les deux, en fait, avaient engendré six enfants en dix ans. En octobre 1909, cependant, une femme apparaît dans la biographie amoureuse de Wright : il s'agit de Mamah Borthwick, épouse de l'ingénieur Edwin Cheney, qui commande une villa que Wright conçoit dans l'Illinois. Mamah est immédiatement tombée amoureuse de Wright, qui lui a rendu la pareille dans cette passion amoureuse. Proto-féministe à la profondeur intellectuelle notable, évanouie après son premier mariage, Mamah écrira plus tard : « Je me suis arrêtée sur les rives de la vie et je l'ai regardée passer. Maintenant, je veux plonger et nager dans la rivière. Je veux sentir le courant ». Les mots suivants, cependant, sont de Frank Lloyd Wright : "[Se tourner vers Mamah] Te trouver m'a donné la liberté, m'a fait croire que quelque chose de plus grand pouvait exister. Tu me donnes envie d'être meilleur, en tant qu'homme et en tant qu'artiste. Je serais si triste si je ne t'avais pas rencontré… ».^[sept]

En revanche, c'est une période délicate pour Wright qui veut dépasser le modèle résidentiel proposé par les maisons de la prairie au profit d'une architecture plus démocratique. Grâce aussi à cette instabilité stylistique, polluée par des humeurs subtiles, en 1909, alors que le chantier de Robie House n'était même pas terminé, Mamah et Wright quittèrent leurs familles respectives et partirent pour l'Europe, où l'architecte était attendu par le Berlinois Ernst Wasmuth qui entendait de regrouper ses créations les plus significatives dans un portfolio, comme exemple de son style et de ses compétences techniques. L'œuvre, intitulée Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright, finit par regrouper plus d'une centaine de lithographies d'œuvres de Wright et fut publiée en 1911 : la résonance qu'elle eut, avec l'exposition berlinoise contemporaine (entièrement consacrée aux œuvres de Wright) fut vaste et contribua à faire résonner la notoriété de l'architecte dans les milieux culturels européens , tandis qu'en Amérique son nom était couvert d'insultes scandaleuses et de commérages.

Après l'intermède berlinois, Wright a poursuivi son "exil volontaire", comme il le définissait lui-même, "dans l'ancienne Fiesole, plus haute que la romantique ville des villes, Florence, dans une petite villa couleur crème sur la Via Verdi", parfaite pour chercher "M'abriter à côté de celui que l'élan de la rébellion, en plus de l'amour, avait fait entrer dans ma vie". Pendant son séjour à Fiesole, Wright a fait de longues promenades et excursions, ^[8]sans éteindre ses impulsions de conception, en concevant une maison-atelier idéale, avec un jardin méditerranéen clos, ouvert sur les collines florentines, à utiliser comme résidence italienne pour lui et Mamah. Wright ne souhaitait cependant pas rester sur le Vieux Continent et donc : une fois rentré en Amérique, il ne renonça pas à cette ambition et projeta une nouvelle demeure dans les vallées du Wisconsin, la baptisant Taliesin.

Dernières années

Taliesin fut le premier poète celtique du VIe siècle et avec ce nom, Wright entendait ennoblir ses origines galloises. La signification de ce nom était « paupière brillante » : loin de briller pourtant, c'était le destin de l'édifice, voué à s'effondrer sous l'effet d'un incendie déclenché par Julian Carlton, un domestique barbadien , le 15 août 1914. ^{[ 9]}Outre Taliesin, Mamah, ses deux enfants (John et Martha Cheney), le jardinier David Lindblom, l'ouvrier Thomas Brunker, le designer Emil Brodelle et le fils d'un autre ouvrier, Ernest Weston, ont également péri dans les flammes. Carlton, qui a tenté en vain de se suicider après avoir allumé l'incendie, a été envoyé en prison à Dodgeville. Wright est dévasté par cet épilogue tragique, que la presse interprète comme une punition fatale pour ses prétendus méfaits, non seulement architecturaux, mais aussi moraux, mais il est prêt à recommencer : « Mais je reconstruirai cette maison, afin que l'esprit de les mortels qui l'aimaient, vous continuez à vivre au même endroit. Ma maison est toujours là », clamera-t-il plus tard. ^[dix]Des cendres de Taliesin I et de la relation avec Mamah, en effet, Taliesin II est né, scellé par le nouveau mariage avec Olga "Olgivanna" Lazovich Hinzenburg (les relations avec Kitty s'étaient désormais définitivement refroidies, à tel point que les deux se sont ensuite séparés) .

Parallèlement, les dernières décennies de Wright sont très denses en commandes et en activités, malgré le traumatisme économique subi par l'Amérique avec la Grande Récession : fort de deux importantes publications de son œuvre (en Hollande en 1925 et en Allemagne en 1926), Wright en 1930 il a été actif en tant que conférencier à l'Université de Princeton et, en 1932, il a été invité par le Museum of Modern Art de New Yorken raison de son rôle de premier plan au sein du style international. Wright, même dans son ancienneté, était un architecte vital, sinon exubérant, persuadé que « la jeunesse persiste en nous, et la meilleure période de la vie est devant nous » : en témoigne l'invitation à participer au Congrès mondial des architectes à Moscou en 1937, la publication d'une monographie qui lui est consacrée sur l' Architectural Forum en 1938, les débats stimulants qu'il tient à Londres en avril 1939, l'exposition finalement tenue au MoMA de New York en 1951 et l'exposition itinérante (avec escales à Philadelphie et Florence ) pour ses soixante ans d'architecture , indispensables pour exporter le mythe de celui qui,, s'est avéré capable de donner "une forme architecturale aux mythes de la liberté". Cette notoriété fut encore plus explosive avec la conception de Fallingwater et du Solomon R. Guggenheim Museum , toujours considéré parmi ses plus grands chefs-d'œuvre. ^[11]

Le 4 avril 1959, Wright est hospitalisé à la suite de douleurs abdominales atroces, puis subit une opération le 6 avril de la même année. Sa santé était plus que déclinante, et déjà en 1937 il avait souffert d'une pneumonie féroce : bien qu'il semblait présenter des améliorations, il mourut à Phoenix le 9 avril 1959 : son corps, initialement placé au cimetière Lloyd-Jones, à côté de Unity Chapel, Wisconsin, repose aujourd'hui à Scottsdale, États-Unis.

Style

Un architecte du XIXe ou du XXe siècle ?

On a observé à plusieurs reprises que Wright cache le paradoxe d'un architecte qui, bien qu'étant l'un des plus grands maîtres du modernisme du XXe siècle, était profondément ancré dans le contexte culturel du XIXe siècle : c'est surtout l'architecte Philip Johnson qui l'a remarqué , qui - non sans veines de perfidie - il a jugé que Wright avait été l'architecte le plus important du XIXe (et, attention, pas du XXe) siècle. ^[12]

Wright, en fait, était un architecte tout sauf obsolète ou désuet, et ses liens profonds avec la culture du XIXe siècle étaient non seulement légitimes, mais même fructueux, comme le souligne le critique William Cranon :

«Même un génie doit parler le langage de son temps et travailler avec les ressources artistiques et culturelles qu'il offre. On pourrait dire que c'est la tâche du génie de capturer des idées qui sont, pour ainsi dire, dans l'air du temps et qui constituent l'expression profonde d'un temps et d'un lieu, montrant leur potentiel sous des formes si frappantes et originales qu'elles paraissent à la fois innovant et évident. Et ce Wright savait sans doute le faire avec un talent extraordinaire. La preuve évidente de sa capacité à parler au XXe siècle avec la langue du XIXe est précisément le vocabulaire qu'il a utilisé, tant dans ses écrits que dans les bâtiments. Quand il a utilisé des termes comme organique , individualisme , démocratie et nature, exprimaient des valeurs du XIXe siècle, subtilement mais essentiellement différentes des nôtres, parce qu'elles s'inspiraient de l'idéalisme romantique "

( Guillaume Cranon [13] )

influence

Ralph Waldo Emerson

Mais sur quelles influences du XIXe siècle Frank Lloyd Wright s'est-il inspiré ? Ce dernier s'est toujours obstinément décidé, sauf dans quelques cas épisodiques, à nier la présence de sources qui auraient pu influencer de manière décisive son travail :

« Quiconque est engagé dans le travail créatif est exposé à la persécution haineuse de la confrontation. Les comparaisons haineuses suivent le fléau de la créativité partout où le principe poétique est impliqué, car ce n'est que par des comparaisons que le mental inférieur apprend : des comparaisons, souvent équivoques, faites les unes aux autres pour des moments utiles "

( Frank Lloyd Wright [14] )

En fait, tout au long de sa production il s'est inspiré d'un vaste concours de sources, pas forcément architecturales, parmi lesquelles les plus significatives sont sans doute les jeux Froebeliens, les créations de Silsbee, Adler et Sullivan, l'esthétique japonaise et, enfin, la pensée transcendantaliste de Ralph Waldo Emerson et Walt Whitman .

Le même besoin tragique de se présenter comme un génie individuel, un surhomme iconoclaste capable de se faire, génie architectural égoïste et arrogant, unique et donc irremplaçable, trouve ses racines dans la pensée de Ralph Waldo Emerson , écrivain et philosophe américain de une matrice transcendantaliste. Protagoniste incontesté du panthéon intellectuel de la famille Wright, Emerson a aussi promu l'idéal d'un artiste qui, solitaire face à la malveillance du monde, ne se perd pas face aux menaces des intellectuels philistins, ni n'imite servilement les créations des autres, mais plutôt fait du son génie dénonçant ainsi sa propre intégrité et valeur :

Wright aussi, d'autre part, a suggéré à ses propres étudiants de Taliesin de "croire de tout leur cœur et de servir de toutes leurs forces ce qu'ils croient", sans "avoir à se conformer aux besoins et aux conditions d'autrui" car cela en résulterait " Un mauvais mariage et aussi un mauvais architecte". Aussi d'Emerson, d'ailleurs, Wright a tiré un amour sincère pour la Nature, qui a été conçue comme une matière première, animée par de profondes valeurs esthétiques et spirituelles qui reflétaient la grandeur divine et que l'architecte avait pour tâche d'explorer et de distiller dans ses propres créations. .

Frédéric Fröbel

S'il avait appris d'Emerson Wright qu'un architecte devait filtrer la spiritualité innée intrinsèque à la Nature, de Friedrich Fröbel il tirait un autre enseignement, à savoir que cette spiritualité était attribuable aux formes élémentaires de la géométrie euclidienne.

Friedrich Fröbel était un éducateur et pédagogue allemand qui avait créé un jeu basé sur des "cadeaux" didactiques constitués de blocs, de sphères, de pyramides, de grilles modulaires et de bandes de papier de couleur que l'enfant avait pour tâche de manipuler, combiner et recombiner, jusqu'à composer d'abord des formes géométriques élémentaires, puis des réalités spatiales plus complexes : avec cette activité de composition, en outre, l'enfant était initié à l'intuition de vérités et de sens profonds impossibles à saisir par des formulations et des explications verbales. Selon de nombreux critiques, Wright a tiré de la théorie des dons, seulement apparemment infantile, sa capacité à interpréter les relations dimensionnelles entre les formes et la manipulation des espaces architecturaux, tant internes qu'externes, et sa tendance à l'abstraction géométrique,

Voici quelques mémoires de Wright lui-même :

« Un pavillon de l'exposition [...] était dédié à l'école maternelle Froebelian. Ma mère a trouvé les Cadeaux : et les cadeaux l' étaient vraiment. Le système est lié à ces dons, destiné à servir de base à la conception et à la géométrie élémentaires qui sous-tendent toute naissance naturelle de la forme. [Les cadeaux étaient] des bandes de papier coloré, brillant et mat, aux couleurs douces et lumineuses. Voici le jeu géométrique dans de jolies combinaisons de couleurs en damier ! [...] Les blocs de construction en érable, aux formes lisses et définies, dont le sens ne quittera jamais les doigts : ainsi la forme devient sensation... formes triangulaires lisses, avec le dos et les bords blancs, disposés en rhomboïdes, pour créer des compositions sur la surface plane de la table. Quelles formes ils ont créées par eux-mêmes, seulement pour les laisser libres [...] Les premières expériences à la maternelle : la ligne droite, le plan, le carré, le triangle, le cercle ! Et si je voulais plus, le carré modifié par le triangle donnait l'hexagone et la circonférence modifiée par la droite pouvait donner l'octogone. En ajoutant de l'épaisseur, c'est-à-dire en entrant dans le domaine de la plasticité, le carré est devenu un cube, le triangle un tétraèdre, le cercle une sphère. Ces formes et signes élémentaires étaient la base secrète de tous les effets [...] toujours éprouvés dans l'architecture du monde entier"

( Frank Lloyd Wright [15] )

Japon

Une autre puissante source d'inspiration pour l'architecture de Wright était l'esthétique du Japon. L'architecte a toujours été réticent à admettre l'influence qu'exerçait l'architecture japonaise sur son œuvre préférant parler plutôt d' estampes japonaises , craignant peut-être que ces dernières perdent leur originalité et par conséquent se dévalorisent : c'est pour cette raison qu'il a toujours préféré parler d'estampes japonaises. des empreintes , et non des constructions, de manière à admettre la dette sans sacrifier sa propre exceptionnalité. Ci-dessous, une citation de Wright lui-même :

« Je ne vous ai jamais confié à quel point les estampes japonaises en elles-mêmes m'ont inspirée. Je n'ai jamais annulé ma première expérience et je ne le ferai jamais ; du moins j'espère. C'était pour moi le grand évangile de la simplification, l'élimination du superflu [...]. Un artiste japonais capte la forme en recherchant la géométrie sous-jacente... Il connaît par exemple la forme dans le pin (comme dans tout objet naturel sur terre), la géométrie qui sous-tend la forme et qui constitue le caractère particulier du pin de ce arbre - ce que Platon appelait l'idée éternelle. Pour lui l'invisible est visible"

( Frank Lloyd Wright [16] )

Subissant puissamment la fascination du Ho-o-den, le temple japonais reconstitué philologiquement à l'occasion de la Foire colombienne de Chicago en 1893, ainsi que la lecture du Livre du thé d' Okakura Kakuzo, écrivain qui prêchait la suprématie de l'Orient sur la civilisation occidentale corrompue, Wright devint un collectionneur passionné d'estampes japonaises et un fervent admirateur de la culture japonaise en général. Ce dernier avait déjà réussi à conquérir le goût occidental, grâce à la médiation de peintres comme Whistler et de critiques-marchands comme les frères de Goncourt, même si la plupart de ses utilisateurs l'ont reçu de manière naïve, sans critique, mettant en scène avec lui « une œuvre raffinée mais forme efficace d'évasion exotique avec une empreinte clairement snob " : Wright, au contraire, accueille l'influence de la culture figurative japonaise d'une manière non seulement citationniste, mais absolument positive, en y puisant de profonds enseignements éthiques et esthétiques : le linéaire l'essentialité de leurs formes élégantes et stylisées,

Selon Wright, en résumé, la xylographie japonaise en couleurs a été une leçon importante pour l'Occident précisément parce que, purgée de tout raffinement, elle est capable de saisir, grâce à la simplification, qu'elle n'est pas une banalisation (à tel point que « l'élimination du superflu » était un thème sur lequel il méditait souvent), la structure de la réalité au-delà de toute diversification de l'apparence, éliminant ainsi l'imperceptible opposition entre le connaissant et le connu, entre l'objet et le sujet : tous les concepts traduits architecturalement avec une gestion osmotique des un espace qui, dans de nombreuses œuvres de Wright - comme la Maison sur la cascade - s'écoule vers l'intérieur sans interruption depuis l'extérieur.

Les maisons de la prairie

De son baptême professionnel, des estampes japonaises, du transcendantalisme et de la didactique frœbélienne, Wright a tiré des enseignements irremplaçables, qu'il a mis en place dans les maisons de la prairie , "maisons de la prairie". Méditant longuement sur le problème du logement, en effet, Wright en vient à dénoncer l'insuffisance absolue de l'immeuble résidentiel présent à Chicago, dont les prairies étaient irrémédiablement « hérissées de superflu dans toutes leurs parties, avec tous les expédients possibles [... ] des boîtes percées de partout pour laisser entrer la lumière ». ^[17]

Le refus clair et véhément de ce mode de construction, fruit d'années de conformisme et d'inertie académique, se traduit donc par le besoin de nouvelles structures résidentielles simples, débarrassées des superpositions superflues, inspirées des besoins réels de la vie quotidienne et répondant généralement aux les critères d'une architecture que Wright a baptisée organique. La nouvelle maison américaine espérée (puis conçue) par Wright abolit donc tous les éléments superflus à la conception et donc nuisibles, à commencer avant tout par les cloisons intérieures : la première victoire de Wright a en effet consisté précisément dans la destruction de la wall box, dans l'annulation de l'esclavage séculaire des murs mitoyens artificiels à angle droit qui, déchirant le volume bâti en de nombreuses unités environnementales isolées et non communicantes ("cellules de prison" selon l'architecte), ^[18] annulé cette interpénétration mutuelle entre individus éléments fonctionnels nécessaires pour assurer un bon niveau de vie. La démolition de l'enveloppe en forme de boîte et la négation de l'espace voulu comme enfiladecoïncident pour Wright avec une nouvelle façon de concevoir la distribution intérieure, interprétée de manière libre et fluide grâce à l'abandon des couloirs comme dispositif de distribution, à un dosage calibré entre espaces comprimés et grands espaces, et à l'utilisation d'une petite quantité de cloisons.

Le point d'appui physique et idéal de la répartition des maisons de la prairie wrightienne était enfin la cheminée, archétype du foyer domestique qui anime de manière quasi sacrée la vie familiale, qui avec sa masse stable se détache au centre de ces maisons : " Voir la flamme vive qui brûle entre les murs solides de la maison m'a procuré une agréable sensation de bien-être ; un sentiment qui m'a fait me reposer », aurait admis Wright lui-même.

Architecture organique

Même sujet en détail : Architecture organique .

La nouvelle façon de faire de l'architecture promue par Wright, à travers la combustion de toute référence académique mobilisatrice, se caractérise également par un lien profond avec la morphologie du site dans lequel elle se situe. Pour Wright, en effet, un produit architectural ne devait pas simplement rendre un résultat esthétique final agréable, mais devait s'intégrer avec succès au contexte environnant : fort d'une pensée transcendantaliste, Wright en plus de favoriser un retour de l'artifice à la simplicité, nourrissait une vénération authentique de la Nature, comprise comme une abstraction au goût du XVIIIe siècle et comme source de bien-être personnel, spirituel et même physique pour ceux qui se sont montrés capables d'en saisir le côté mystique. Une harmonie respectueuse entre le cadre bâti et le milieu naturel, donc,

Celui d'"architecture organique" est un concept souvent dégradé par de fréquentes banalisations qui entendent évoquer des formes arrondies et enveloppantes vraisemblablement inspirées de la Nature, ou renouer avec l'utopie d'une "architecture naturelle" (un concept qui n'existe pas en soi). ^{[19] [20]} Wright lui-même était conscient des distorsions auxquelles sa philosophie de conception était sujette et ressentait le besoin de préciser personnellement le sens même de sa mission architecturale :

"Avec l'architecture organique il ne s'agit pas d'avoir une forme naturelle, confondant les deux, mais d'avoir un principe vital qui prend forme et sens au sein de l'oeuvre"

Lorsque Wright se réfère à une architecture organique, il parle donc d'un principe d'harmonie, de développement et de cohérence analogue aux relations équilibrées et coordonnées des parties déjà présentes par exemple dans l'architecture classique :

«Organica est une architecture qui se développe de l'intérieur vers l'extérieur, en harmonie avec les conditions de son être, distincte de l'architecture appliquée de l'extérieur. L'environnement et le bâtiment ne font qu'un ; la plantation d'arbres dans le terrain entourant le bâtiment, ainsi que l'ameublement du bâtiment lui-même, acquièrent une nouvelle importance, car ils deviennent des éléments en harmonie avec l'espace intérieur dans lequel on vit. Le lieu (le bâtiment, le mobilier) - et aussi la décoration, et aussi les arbres - ne font qu'un dans une architecture organique. Tous les aspects de la vie doivent être réunis dans une synthèse avec l'environnement extérieur "

( Frank Lloyd Wright [21] )

C'est toujours:

«Un'architettura organica promuove un'armonia tra interno ed esterno: il luogo, la decorazione, l'arredamento, la decorazione, gli alberi, tutto diviene una cosa sola nell'architettura organica, divenendo una sintesi facente parte di questa maniera dell' habiter"

( Frank Lloyd Wright )

De ces citations il ressort que l'architecture organique proposée par Wright abjure l'usage de formes organicistes stériles , la jugeant inerte à rechercher l'enracinement dans son propre contexte, et nie, par exemple, l'anti-naturalisme matériel et spatial du fonctionnalisme de Le Corbusier . (dont il approuve le concept de plan libre et l'utilisation du béton armé mais refuse la standardisation et l'exaltation de la machine). Au contraire, une approche proprement organique sera selon Wright celle où « la forme et la fonction ne font qu'un », citant toujours les mots de Wright ^[22]et où l'attention sera portée sur le rapport harmonieux entre les parties et le tout, entre l'habitant et l'espace habité, entre le bâtiment et le contexte, établissant une dialectique dont l'architecture peut être l'expression.

Un exemple paradigmatique, en ce sens, est la fameuse Maison sur la cascade, qui se rapporte harmonieusement au ruisseau sous-jacent avec un savant jeu dialectique entre la gravité compressive des murs verticaux en pierre et la légère dématérialisation des terrasses en porte-à-faux en béton armé, comme pour prolonger la stratification rocheuse sur laquelle la maison se dresse au-dessus de la cascade . Les intérieurs eux-mêmes, en parallèle, constituent une polyphonie d'espaces qui incorporent métaphoriquement les éléments de l'environnement dans lequel se trouve la maison : l'air, évoqué dans la lucarne ; l'eau, présence à la fois physique et visuelle avec le surplomb du ruisseau et sonore avec son rugissement qui traverse rituellement les espaces ; le feu, dans la cheminée habituelle ; le rocher, parfois mentionné dans son intégralité comme dans le gros bloc devant le foyer,^[23] À l'instar des maîtres japonais très appréciés tels que Hokusai , Wright est ainsi capable de saisir l'essence spirituelle présente dans le monde naturel extérieur et de l'introjecter dans son œuvre, donnant ainsi vie à une architecture intimement conjugués avec la nature, les lieux : le thème, de cette manière, n'est pas le respect ou non du milieu environnant, mais l'approche organique avec laquelle l'artefact s'enracine tellement dans un contexte pour lequel il n'est plus possible de penser un tel endroit sans une telle relation.

Les maisons usoniennes

Le même sujet en détail : Usonia § Maisons usoniennes .

Œuvres choisies

Même sujet en détail : Frank Lloyd Wright's 20th Century Architectural Works .

Livres

• Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright ( portefeuille de Wasmuth ) (1910);
• Une architecture organique: l'architecture de la démocratie (1939);
• Dans la cause de l'architecture: essais de Frank Lloyd Wright pour Architectural Record 1908–1952 (1987);
• Visions de Wright: Photographies de Farrell Grehan, Introduction de Terence Riley ISBN 0-8212-2470-0 (1997).

Projets

Noter

Bibliographie

• Marco Dezzi Bardeschi, Frank Lloyd Wright , dans Les Maîtres du XXe siècle , n. 12, Florence, Sansoni, 1970.
• Terence Riley, Peter Reed et al. , Frank Lloyd Wright , Electa, 1994.
• Luciana Miotto, Dossier artistique , Giunti, 2014, ISBN  8809801377 .
• ( FR ) Meryle Secrest, Frank Lloyd Wright, une biographie , 1998, ISBN  9780226744148 .

Articles connexes

• Architecture organique
• Arcologie
• Les œuvres architecturales du XXe siècle de Frank Lloyd Wright

Autres projets

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Liens externes

• Wright, Frank Lloyd , sur treccani.it
• Frank Lloyd Wright, Fiesole 1910 , sur architettura.it .
• Frank Lloyd Wright et Cinéma , sur Architettura.it .
• Frank Lloyd Wright et les blockhaus textiles (en pdf)
• Franck Lloyd Wright. Six œuvres , sur icar.poliba.it . Récupéré le 13 novembre 2005 (archivé de l' original le 9 novembre 2005) .
• ( FR ) Frank Lloyd Wright Foundation , sur franklloydwright.org . Récupéré le 13 janvier 2005 (archivé de l' original le 4 juin 2014) .
• Frank Lloyd Wright - Biographie, Arts & Crafts Home , sur achome.co.uk .

Contrôle d'autorité

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