Frank Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright ( Richland Center , 8 juni 1867 - Phoenix , 9 april 1959 ) was een Amerikaanse architect , een van de meest invloedrijke van de twintigste eeuw .

Een van de meest invloedrijke figuren in de geschiedenis van de hedendaagse architectuur, wordt hij samen met Ludwig Mies van der Rohe , Le Corbusier , Walter Gropius en Alvar Aalto herinnerd als een meester van de moderne beweging . Romantisch verbonden met de individualistische ideologie van de Amerikaanse "pionierkunst", wendde hij zich tot de verdieping van de relatie tussen het individu en de architecturale ruimte en tussen deze en de natuur , beschouwd als een fundamentele externe referentie. Deze interesses brachten hem ertoe de voorkeur te geven aan eengezinswoningen als thema (" prairiehuizen ""), die het beslissende aspect van zijn eerste periode van activiteit vormde.

In zijn volume Organic Architecture uit 1939 drukte Frank Lloyd Wright zijn idee van architectuur volledig uit, dat gebaseerd was op de weigering van louter esthetisch onderzoek of van eenvoudige oppervlakkige smaak, net zoals een organische samenleving onafhankelijk zou moeten zijn van elke externe oplegging die contrasteert met de aard van de mens . Architectonisch ontwerp moet harmonie tussen mens en natuur creëren, een nieuw systeem bouwen in balans tussen de gebouwde omgeving en de natuurlijke omgevingdoor de integratie van de verschillende kunstmatige kunstmatige elementen (gebouwen, meubels) en natuurlijke elementen van de omgeving van de site. Ze worden allemaal onderdeel van een enkel onderling verbonden organisme , een architecturale ruimte . Het watervalhuis uit 1936 is het meest pragmatische en uitzonderlijke voorbeeld van deze Wrightiaanse manier om ruimtes te maken en te begrijpen, de zogenaamde organische architectuur , bekroond in 2019 met de opname van acht van Wright's projecten in de lijst van werelderfgoedsites , met de volgende motivatie:

( NL ) "Alle gebouwen weerspiegelen de door Wright ontwikkelde 'organische architectuur', waaronder een open plan, een vervaging van de grenzen tussen buiten en binnen en het ongekende gebruik van materialen als staal en beton. Elk van deze gebouwen biedt innovatieve oplossingen voor de behoeften aan huisvesting, aanbidding, werk of vrije tijd. Wrights werk uit deze periode had een sterke invloed op de ontwikkeling van de moderne architectuur in Europa"

( IT ) “Deze gebouwen weerspiegelen de 'organische architectuur' van Wright, die een open plan omvat, een delicate afbakening van de grenzen tussen buiten en binnen, en het gebruik van materialen zoals staal en beton. Elk van deze gebouwen biedt innovatieve oplossingen voor de behoeften van huisvesting, aanbidding, werk of vrije tijd. Wright's werk uit deze periode had een sterke invloed op de ontwikkeling van de moderne architectuur, ook in Europa"

( UNESCO [1] )

Biografische aantekeningen

Jeugd

Frank Lincoln Wright werd geboren in het dorp Richland Center, Wisconsin, Verenigde Staten , op 8 juni 1867. Zijn vader, William Cary Wright (1825-1904), had een graad in de rechten, maar was actief als spreker, muziekleraar en pastoor; ^{[2] [3]} tegenover zijn vader toonde de kleine Frank een houding van haat-liefde, waarderend zijn aanstekelijke passie voor muziek (vooral Johann Sebastian Bach ), maar zijn autoritaire, afstandelijke, bijna agressieve manier van doen in hun onverschilligheid.

Franks moeder, Anna Lloyd Jones, behoorde tot een illustere Welshe familie die in 1845 naar Wisconsin emigreerde en was de dochter van Richard Lloyd Jones en Mary Thomas James. Volgens de autobiografie van Wright was Anne Frank er zelf zeker van dat haar oudste zoon zou opgroeien met het bouwen van 'prachtige gebouwen': om de creativiteit van haar zoon te stimuleren, decoreerde ze haar slaapkamer met gravures van imposante Engelse kathedralen. ^[4] Kortom, hij was beslist een meer liefdevolle en beschermende figuur, maar ook beslissend in de vorming van de kleine: hij werd vergezeld door Anna, in feite dat de jonge Frank in 1876 naar de internationale tentoonstelling ging georganiseerd voor het eeuwfeest van Philadelphia, waar hij de Fröbeliaanse spelen ontdekte. Ontworpen door de Duitse pedagoog Friedrich Fröbel, het waren dozen en kubussen van hout met geometrisch exacte vormen, geschilderd in primaire kleuren, die de kinderen leidden tot kennis van de compositie, van de ontleding van hoofdvolumes in secundaire volumes en van de relaties tussen verschillende vormen. Deze spellen konden in feite op oneindig veel manieren worden gecombineerd, in twee of zelfs drie dimensies, en, zoals Fröbel betoogde, waren ze erg handig wanneer ze werden gebruikt om natuurlijke objecten met geometrische vormen weer te geven. Vele jaren later, beroemd over de hele wereld, kreeg Wright de kans om te zeggen: "De gladde driehoeken van karton en de gladde blokken esdoorn bleven in mijn jeugdherinnering gegrift en vormden een onvergetelijke ervaring."

De jeugd van Wright was erg tumultueus. In feite liep de relatie met zijn vader al snel stuk, die ondertussen met Anna uit elkaar ging en haar beschuldigde van bittere tekortkomingen op emotioneel vlak: het was ook om deze reden dat Frank, toen hij veertien werd, zijn middelste naam veranderde van Lincoln in Lloyd, ter ere van zijn moederlijke familie, de Lloyd Joneses. Wrights eerste opleiding dateert ook uit deze jaren, die op een nogal teleurstellende manier werd uitgevoerd: na het afronden van de Madison High School, misschien zonder ooit een diploma te hebben behaald, werd hij in 1886 toegelaten tot de Universiteit van Wisconsin-Medison, waar hij zelfs samenwerkte met de ingenieur Allan D. Conover, zonder echter af te studeren. Dit was dan ook een beslist onproductieve periode, maar gedurende welke Wright overvloedige lezingen deed, naderde deEugène Viollet-le-Duc 's Dictionary of Architecture en John Ruskin 's The Stones of Venice .

Professioneel begin

Silsbee

Ondanks zijn academische mislukkingen was Wright verre van bereid om op te geven: het was om deze reden dat hij in 1887 naar Chicago ging op zoek naar een baan. De stad was bijna volledig verwoest door een brand die uitbrak in 1871, die echter werd gevolgd door een sterke economische, demografische en technologische ontwikkeling: Wright zou zich later herinneren dat, zelfs als de eerste impact op de stad allesbehalve gunstig was, (hij minachtte de vervallen buurten, overvolle straten en over het algemeen teleurstellende architectuur), hij was meer dan vastbesloten om werk te vinden.

Binnen enkele dagen, en nadat hij contact had gelegd met verschillende snelle architecten, werd Wright aangenomen als ontwerper in de studio van Joseph Lyman Silsbee . In dit vruchtbare architecturale cenakel, bezield door toekomstige namen als Cecil Corwin, George W. Maher en George G. Elmslie, werkte Wright aan de projecten van de All Souls Church in Chicago en Hillside Home School I. Het was dan ook een vruchtbare samenwerking , maar dat maakte Wright ontevreden, die niet tevreden was met het belachelijke salaris (slechts acht dollar per week). Hoewel hij zijn "gracieus pittoreske" stijl waardeerde, moediger in zijn oordeel dan de andere "wreedheden" van de periode, streefde Wright naar meer bevredigende en progressieve werken.

Adler en Sullivan

Wright kwam er al snel achter dat de studio in Chicago, gerund door het architectenduo Adler & Sullivan, "op zoek was naar een ontwerper om het interieur van het auditorium van Chicago te voltooien": na een reeks interviews namen de twee Wright in hun studio op. Adler en Sullivan hebben een diepe indruk achtergelaten op Wrights creatieve verbeeldingskracht, die «in eerste instantie – ouder en meer ervaren – het ondernemersinitiatief, de organisatorische geest, de zelfverzekerde en ervaren technicus, de rationele geest en operationele concreetheid bewonderde; aan de andere kant de jonge man met een zekere toekomst, de briljante kunstenaar, begiftigd met een aangeboren creatieve kracht en een redeneervermogen, typerend voor de superieure geest, in staat om in een impuls de verstrikkende parameters van conventies en gezond verstand omver te werpen "(Marco Dezzi Bardeschi) .In het testament zou Wright zich hebben herinnerd: «een groot revolutionair, ingenieur in het Verbonden leger, bouwer en theoreticus, Dankmar Adler; en zijn jonge partner, een geniale, opstandige veteraan van de Parijse Academie, Louis H. Sullivan, beoefende architectuur rond 1887, precies daar, in de stad Chicago; [ze waren] toen de enige moderne architecten met wie ik om deze reden van plan was samen te werken ».

Met Sullivan in het bijzonder, een van de meest interessante en tegentrend architectonische figuren in Chicago van die tijd, smeedde Wright een vruchtbare relatie, niet alleen professioneel, maar ook menselijk, gevoed door de samenwerking voor het ontwerp van grote gebouwen (zoals het Schiller Building en het auditorium in Chicago) en onophoudelijke discussies over de relatie tussen ornament en functie en over de betekenis van architectuur in het algemeen: het begrip tussen de twee was zo levendig dat Wright Sullivan altijd "lieber Meister" noemde (in het Duits, geliefde of oude leraar ). Parallel aan de gelukkige samenwerking met de lieber Meister Wright leidde hij ook een bevredigend sentimenteel leven, bekroond door zijn huwelijk met Catherine Lee "Kitty" Tobin (1871-1959),

Ondertussen begon de economische druk van het pasgeboren gezin voelbaar te worden, en Wrights eigen verspillende smaak in kleding en motorvoertuigen hielp zeker niet. Het waren deze onvoorziene omstandigheden die Wright ertoe brachten ondergrondse opdrachten te aanvaarden, die onafhankelijk van de studio van Adler & Sullivan buiten de reguliere werkuren werden uitgevoerd. Op deze manier kreeg Wright de kans om het thema van de eengezinswoning te verkennen en de basis te leggen voor toekomstige prestaties van de volwassenheid: al snel werd Sullivan zich echter bewust van deze "smokkelhuizen" (zoals ze werden genoemd) en dit was de reden van een bitter geschil tussen de twee, dat eindigde met de verwijdering van Wright uit de studio,

De eerste realisaties en de "houses of the prairie"

Het was niet alleen zijn samenwerking met Sullivan die Wright cultureel gevormd heeft. In die zin was het bezoek aan de Colombiaanse kermis in Chicago in 1893 ook belangrijk, gevierd ter ere van de 400ste verjaardag van de aankomst van Christoffel Columbus op het nieuwe continent. Deze angstaanjagende "catastrofe", zoals Wright het zelf in het Testament verwoordde, diende om de neoklassieke stijl en de Beaux-Arts-stijl, die toen in volle bloei was, te promoten en verscheen voor de architect als een "tragische maskerade", een "overstromende golf van grootheidswaan", een "zinloze subversie". Van de pompeuze, eclectische en classicistische esthetiek van deze tentoonstelling, vergeleken door Wright met een "zenuwende kunstgreep" die "het bloemrijke gezicht liet zien van het theoretische formalisme van de Academies [en] de perversie van wat architectonisch modern was bereikt door ontkenning", kreeg een krampachtige algemene dronkenschap, aangezien velen zich euforisch bekeerden tot de revivalistische manieren die door de Fair werden onderschreven, zoals Wright zelf opmerkte: "elke ambitieuze imbeciel die het beroep van architect uitoefende, in heel Amerika, was gefascineerd". ^[6]

Wright zelf putte echter vruchtbaar onderwijs uit het bezoek aan de Colombiaanse kermis, dat aan de ene kant een beruchte bevestiging was van de neomedievalistische en neoklassieke manieren die zo veel weerklank hadden in het laat-negentiende-eeuwse Amerika, aan de andere kant diende het om onze Japanse architectuur maken. In feite opende in de chaos van de kermis een klein kunstmatig eiland, het Wooded Island, waarbinnen een kleine Japanse tempel was gemaakt, de Ho-o-den, ontworpen door Masamichi Kuru : de invloed die de Japanse traditie, dus ver verwijderd van de canons van tentoonstelling, had op Wright was immens, en zal in meer detail worden besproken in de paragraaf Stijl. Het is daarom veelzeggend dat in hetzelfde jaar als de ontdekking van de Japanse architectuur Wright voor het eerst zijn debuut maakte in een onafhankelijke studio, gelegen op de bovenste verdieping van het Schiller Building, in Randolph Street, Chicago: "Ik weet dat wanneer in 1893 jij Frank Lloyd Wright, Architect op het paneel, in een enkele kristallen plaat op de deur van het Schiller-gebouw, de oorzaken van de culturele stagnatie die ik aantrof waren de suggesties die op de samenleving werden uitgeoefend door het classicisme dat steeds meer het werk doordrong van de AIAA. Kortstondige vrucht van een ontoereikende architectuuropleiding, het heeft de authentieke kwaliteit van het Amerikaanse leven ondergedompeld ». Vervolgens, dankzij de verbeterde economische situatie,

Terwijl Sullivan zich bezighield met het ontwerpen van wolkenkrabbers en grote constructies, gelegen in sterk verstedelijkte contexten, hield Wright zich liever bezig met het thema - alleen schijnbaar meer bescheiden - van eengezinswoningbouw, bestudeerd met de suggesties uit de stage bij Sullivan, van de ontvangst van Japanse esthetiek en herinneringen aan Froebeliaanse spelen: uit deze combinatie van invloeden werd het Winslow House geboren, die ornamenten van Sullivaanse afkomst harmoniseert met een sterk vereenvoudigde geometrie, gebaseerd op het rigoureuze gebruik van horizontale lijnen, maar ook de Francis Apartments, het Rollin Furbeck House, het Husser House, evenals meer traditionalistische creaties (maar niet immuun voor de invloed van Japan en Sullivan), uitgevoerd voor meer conservatieve klanten, zoals Bagley House, Moore House I en Charles E. Roberts House. Ook belangrijk in de architecturale parabel van Wright is het huis dat hij voor zichzelf ontwierp in Oak Park, een echt gymnasium en laboratorium om "uit de eerste hand" te experimenteren met zijn eigen architecturale ideeën, en ook om onderdak te bieden aan een steeds groter wordend gezin met de geboorte van Catherine in 1894 , van David in 1895 en van Frances in 1898.

Van grote waarde zijn ook de prairiehuizen , de "huizen van de prairie" die in opdracht van de rijke bourgeoisie van Chicago zijn ingevoegd, ondanks de naam, in de onderverdeling in de buitenwijken. De prairie- creaties , zoals meer rigoureus zal worden gezien in de paragraaf Stijl, ze hebben de neiging zich te openen naar de omringende natuurlijke context en geïnspireerd te zijn door de Maya- en precolumbiaanse traditie: ze worden ook gekenmerkt door organische, doorlopende ruimtes, die beginnen bij het epicentrum van de open haard (die een prominente positie kreeg) uitbreiden volgens precieze patronen, evenals van in wezen natuurlijke bouwmaterialen (zoals hout of steen), en vertegenwoordigen de eerste belangrijke reactie op Wrights meditatie over het thema eengezinswoningen. Deze reflecties, die al aanwezig zijn in het Hickox House en in het Bradley House ( eigenschap tussen de vroege Wright en de volwassen), komen vooral duidelijk naar voren in het Thomas House, in het Willits House en vooral in wat unaniem is beschouwd als de meesterwerken van de prairiecultuur, namelijk Coonley House in Riverside en Robie House in Chicago.

Mama Borthwick Cheney

Ondertussen, in deze vruchtbare periode van prestigieuze prestaties, waren de nakomelingen van Wright en Kitty bijzonder talrijk geworden - de twee hadden in feite zes kinderen verwekt in tien jaar tijd. In oktober 1909 verscheen echter een vrouw in de liefdesbiografie van Wright: zij was Mamah Borthwick, de vrouw van de ingenieur Edwin Cheney, die opdracht gaf voor een villa die Wright aan het ontwerpen was in Illinois. Mamah werd meteen verliefd op Wright, die haar beantwoordde in deze amoureuze passie. Proto-feminist met een opmerkelijke intellectuele diepgang, vervaagd na haar eerste huwelijk, zou Mamah later schrijven: «Ik stond stil aan de oevers van het leven en zag het voorbijgaan. Nu wil ik duiken en zwemmen in de rivier. Ik wil de stroom voelen ». De volgende woorden zijn echter van Frank Lloyd Wright: “[zich wendend tot Mamah] Het vinden van jou gaf me vrijheid, deed me geloven dat er iets groters zou kunnen bestaan. Je zorgt ervoor dat ik beter wil worden, als man en als artiest. Ik zou zo'n verdrietig persoon zijn als ik je niet had ontmoet ... ».^[7]

Aan de andere kant was dit een delicate periode voor Wright, die het door de huizen op de prairie voorgestelde woonmodel wilde overwinnen ten gunste van een meer democratische architectuur. Mede dankzij deze stilistische instabiliteit, vervuild door subtiele stemmingen, verlieten Mamah en Wright in 1909, toen de bouwplaats van Robie House nog niet eens klaar was, hun respectievelijke families en vertrokken naar Europa, waar de architect werd verwacht door de Berliner Ernst Wasmuth die van plan was om zijn belangrijkste creaties in een portfolio te groeperen, als voorbeeld van zijn stijl en zijn technische vaardigheden. Het werk, getiteld Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright, eindigde met het groeperen van meer dan honderd lithografieën van de werken van Wright en werd gepubliceerd in 1911: de weerklank die het had, samen met de hedendaagse Berlijnse tentoonstelling (volledig gewijd aan de werken van Wright) was enorm en hielp de bekendheid van de architect in kringen weerklinken Europese culturele achtergronden , terwijl in Amerika zijn naam werd bedekt met schandalige beledigingen en roddels.

Na het Berlijnse intermezzo zette Wright zijn "vrijwillige ballingschap", zoals hij het zelf definieerde, voort "in het oude Fiesole, hoger dan de romantische stad van steden, Florence, in een kleine crèmekleurige villa aan de Via Verdi", perfect om te zoeken "onderdak naast degene die de impuls van rebellie, naast liefde, in mijn leven had gebracht". Tijdens zijn verblijf in Fiesole maakte Wright lange wandelingen en excursies, ^[8]zonder zijn ontwerpimpulsen te doven, het ontwerpen van een ideaal atelierhuis, met een omheinde mediterrane tuin, open op de Florentijnse heuvels, om te gebruiken als een Italiaanse woning voor hemzelf en Mamah. Wright wilde echter niet op het oude continent blijven en daarom: toen hij eenmaal terugkeerde naar Amerika, gaf hij deze ambitie niet op en plande een nieuw huis in de valleien van Wisconsin, en noemde het Taliesin.

Afgelopen jaren

Taliesin was de eerste Keltische dichter van de zesde eeuw en met deze naam wilde Wright zijn Welshe afkomst verheffen. De betekenis van deze naam was "glanzend ooglid": verre van glanzend, was het echter het lot van het gebouw, dat gedoemd was in te storten onder het effect van een brand die op 15 augustus 1914 door Julian Carlton, een Barbadiaanse dienaar, werd aangestoken. ^{[ 9]}Naast Taliesin kwamen ook Mamah, haar twee kinderen (John en Martha Cheney), de tuinman David Lindblom, de arbeider Thomas Brunker, de ontwerper Emil Brodelle en de zoon van een andere arbeider, Ernest Weston, om in de vlammen. Carlton, die tevergeefs probeerde zelfmoord te plegen na het aansteken van de brand, werd naar de gevangenis in Dodgeville gestuurd. Wright was kapot van deze tragische epiloog, die door de pers werd geïnterpreteerd als een fatale straf voor zijn vermeende wandaden, niet alleen architectonisch, maar ook moreel, maar hij was klaar om opnieuw te beginnen: "Maar ik zal dat huis herbouwen, zodat de geest van de stervelingen die ervan hielden, jullie blijven op dezelfde plek wonen. Mijn huis staat er nog”, zou hij later verkondigen. ^[10]Uit de as van Taliesin I en de relatie met Mamah is in feite Taliesin II ontstaan, bezegeld door het nieuwe huwelijk met Olga "Olgivanna" Lazovich Hinzenburg (de relaties met Kitty waren nu definitief bekoeld, zozeer zelfs dat de twee toen uit elkaar gingen) .

Ondertussen waren de laatste decennia van Wright erg dicht bij opdrachten en activiteiten, ondanks het economische trauma dat Amerika had opgelopen tijdens de Grote Recessie: op basis van twee belangrijke publicaties van zijn oeuvre (in Nederland in 1925 en in Duitsland in 1926), Wright in 1930 hij was actief als spreker aan de Princeton University en in 1932 werd hij uitgenodigd door het Museum of Modern Art in New Yorkvanwege zijn leidende rol binnen de International Style. Wright was, zelfs in zijn anciënniteit, een vitale, zo niet uitbundige architect, ervan overtuigd dat "de jeugd in ons blijft bestaan ​​en dat de beste periode van het leven voor ons ligt": getuige de uitnodiging om deel te nemen aan het Wereldcongres van architecten in Moskou in 1937, de publicatie van een aan hem opgedragen monografie op het Architectural Forum in 1938, de stimulerende debatten die hij in april 1939 in Londen hield, de tentoonstelling die uiteindelijk in het MoMA van New York in 1951 werd gehouden en de reizende tentoonstelling (met stops in Philadelphia en Florence ) voor zijn zestig jaar architectuur , essentieel voor het exporteren van de mythe van degene die,, bleek in staat om "architectonische vorm te geven aan mythen van vrijheid". Deze bekendheid was nog explosiever met het ontwerp van Fallingwater en het Solomon R. Guggenheim Museum , dat nog steeds wordt beschouwd als een van zijn grootste meesterwerken. ^[11]

Op 4 april 1959 werd Wright opgenomen in het ziekenhuis na een ondraaglijke buikpijn, en onderging vervolgens een operatie op 6 april van hetzelfde jaar. Zijn gezondheid ging meer dan achteruit en al in 1937 leed hij aan een hevige longontsteking: hoewel hij verbeteringen leek te vertonen, stierf hij op 9 april 1959 in Phoenix: zijn lichaam, aanvankelijk geplaatst op de Lloyd-Jones-begraafplaats, naast Unity Chapel, Wisconsin, rust vandaag in Scottsdale, Verenigde Staten.

Stijl

Een negentiende-eeuwse of twintigste-eeuwse architect?

Meerdere malen is opgemerkt dat Wright de paradox verbergt van een architect die, hoewel hij een van de grootste meesters van het twintigste-eeuwse modernisme was, diep geworteld was in de culturele context van de negentiende eeuw: het was vooral de architect Philip Johnson die merkte het op , die - niet zonder aderen van trouweloosheid - hij oordeelde dat Wright de belangrijkste architect van de negentiende (en let wel, niet de twintigste) eeuw was geweest. ^[12]

Wright was in feite een architect die allesbehalve verouderd of verouderd was, en zijn diepe banden met de negentiende-eeuwse cultuur waren niet alleen legitiem, maar zelfs vruchtbaar, zoals criticus William Cranon opmerkte:

«Zelfs een genie moet de taal van zijn tijd spreken en werken met de artistieke en culturele middelen die het biedt. Je zou kunnen zeggen dat het de taak van het genie is om ideeën vast te leggen die als het ware in de lucht zijn en die de diepgaande uitdrukking zijn van een tijd en een plaats, en hun potentieel laten zien in vormen die zo opvallend en origineel zijn dat ze lijken tegelijkertijd innovatief en voor de hand liggend. En deze Wright wist ongetwijfeld raad met buitengewoon talent. Een duidelijk bewijs van zijn vermogen om in de twintigste eeuw de taal van de negentiende te spreken, is precies het vocabulaire dat hij gebruikte, zowel in zijn geschriften als in gebouwen. Toen hij termen gebruikte als organisch , individualisme , democratie en natuur, uitgedrukt negentiende-eeuwse waarden, subtiel maar wezenlijk anders dan de onze, omdat ze werden geïnspireerd door romantisch idealisme "

( Willem Cranon [13] )

invloeden

Ralph Waldo Emerson

Maar op welke negentiende-eeuwse invloeden putte Frank Lloyd Wright uit? Dit laatste is altijd koppig besloten, behalve in enkele episodische gevallen, door de aanwezigheid van bronnen te ontkennen die zijn werk beslissend hadden kunnen beïnvloeden:

“Iedereen die zich bezighoudt met het creatieve werk wordt blootgesteld aan de hatelijke vervolging van confrontaties. Hatelijke vergelijkingen volgen de plaag van creativiteit waar het poëtische principe een rol speelt, want alleen door vergelijkingen leert de lagere geest: vergelijkingen, vaak dubbelzinnig, gemaakt voor elkaar voor nuttige momenten "

( Frank Lloyd Wright [14] )

In feite werd hij tijdens zijn productie geïnspireerd door een enorme concurrentie van bronnen, niet noodzakelijk architectonisch, waaronder ongetwijfeld de Froebeliaanse spelen, de creaties van Silsbee, Adler en Sullivan, de Japanse esthetiek en, ten slotte, de transcendentalistische gedachte van Ralph Waldo Emerson en Walt Whitman .

Dezelfde tragische behoefte om zichzelf te presenteren als een individueel genie, een iconoclastische superman die in staat is om zichzelf, egoïstisch en arrogant architectonisch genie, de enige en daarom onherhaalbare te maken, heeft zijn wortels in de gedachte van Ralph Waldo Emerson , schrijver en filosoof Amerikaan van een transcendentalistische matrix. Als onbetwiste protagonist van het intellectuele pantheon van de familie Wright promootte Emerson ook het ideaal van een kunstenaar die, eenzaam tegenover de boosaardigheid van de wereld, zichzelf niet verloor in het aangezicht van de bedreigingen van Filistijnse intellectuelen, noch slaafs de creaties van anderen, maar maakte hem eerder tot zijn genie door zijn eigen integriteit en waarde aan de kaak te stellen:

Aan de andere kant stelde ook Wright zijn eigen Taliesin-studenten voor om "met heel hun hart te geloven en met al hun kracht te dienen wat zij geloven", zonder "zich te moeten conformeren aan de behoeften en voorwaarden van een ander", aangezien dit zou resulteren " Een slecht huwelijk en ook een slechte architect". Ook van Emerson ontleende Wright bovendien een oprechte liefde voor de natuur, die werd opgevat als ruw materiaal, bezield door diepe esthetische en spirituele waarden die goddelijke grootsheid weerspiegelden en die de architect de taak had om zijn eigen creaties te onderzoeken en te distilleren. .

Friedrich Fröbel

Als hij van Emerson Wright had geleerd dat een architect de aangeboren spiritualiteit die inherent is aan de natuur moest filteren, trok hij van Friedrich Fröbel een andere lering, namelijk dat deze spiritualiteit toe te schrijven was aan de elementaire vormen van de Euclidische meetkunde.

Friedrich Fröbel was een Duitse pedagoog en pedagoog die een spel had gemaakt op basis van didactische "geschenken" bestaande uit blokken, bollen, piramides, modulaire rasters en stroken gekleurd papier die het kind moest manipuleren, combineren en opnieuw combineren, tot componeren eerst elementaire geometrische vormen, en daarna meer complexe ruimtelijke werkelijkheden: met deze activiteit van compositie werd het kind bovendien ingewijd tot de intuïtie van waarheden en diepere betekenissen die onmogelijk te vatten zijn door verbale formuleringen en verklaringen. Volgens veel critici putte Wright uit de theorie van geschenken, alleen schijnbaar infantiel, zijn vermogen om de dimensionale relaties tussen vormen en de manipulatie van architecturale ruimtes, zowel intern als extern, en zijn neiging tot geometrische abstractie te interpreteren,

Hier zijn enkele memoires van Wright zelf:

«Een paviljoen van de tentoonstelling [...] was gewijd aan de Froebeliaanse kleuterschool. Mijn moeder vond de Geschenken : en geschenken waren dat ook echt. Verbonden met deze gaven is het systeem, bedoeld als basis voor het elementaire ontwerp en de geometrie die ten grondslag liggen aan elke natuurlijke geboorte van vorm. [De geschenken waren] stroken gekleurd papier, glanzend en mat, met zachte en heldere kleuren. Hier is het geometrische spel in aantrekkelijke dambordkleurencombinaties! [...] De bouwstenen in esdoorn, met gladde en gedefinieerde vormen, waarvan de betekenis nooit de vingers zal verlaten: zo wordt de vorm sensatie... gladde driehoekige vormen, met de achterkant en met witte randen, gerangschikt in ruiten, om composities te creëren op het vlakke oppervlak van de tafel. Wat voor vormen hebben ze zelf gemaakt, alleen om ze vrij te laten [...] De eerste ervaringen op de kleuterschool: de rechte lijn, het vlak, het vierkant, de driehoek, de cirkel! En als ik meer wilde, gaf het vierkant gemodificeerd door de driehoek de zeshoek en de omtrek gemodificeerd door de rechte lijn de achthoek. Door dikte toe te voegen, dat wil zeggen, het veld van plasticiteit betreden, werd het vierkant een kubus, de driehoek een tetraëder, de cirkel een bol. Deze elementaire vormen en tekens waren de geheime basis van alle effecten [...] altijd ervaren in architectuur over de hele wereld "

( Frank Lloyd Wright [15] )

Japan

Een andere krachtige inspiratiebron voor de architectuur van Wright was de esthetiek van Japan. De architect was altijd terughoudend om de invloed die de Japanse architectuur op zijn werk uitoefende toe te geven, sprak liever liever over Japanse prenten , misschien uit angst dat deze laatste zijn originaliteit zou verliezen en daardoor devalueren: het was om deze reden dat hij altijd liever over Japanse prenten sprak afdrukken , en niet constructies, op zo'n manier dat de schuld wordt erkend zonder de eigen uitzonderlijkheid op te offeren. Hieronder een citaat van Wright zelf:

“Ik heb je nooit toevertrouwd in hoeverre Japanse prenten op zichzelf mij hebben geïnspireerd. Ik heb die eerste ervaring van mij nooit geannuleerd en zal dat ook nooit doen; tenminste ik hoop. Voor mij was het het grote evangelie van de vereenvoudiging, de eliminatie van het overbodige [...]. Een Japanse kunstenaar vangt de vorm door op zoek te gaan naar de onderliggende geometrie ... Hij kent bijvoorbeeld de vorm in de pijnboom (zoals in elk natuurlijk object op aarde), de geometrie die ten grondslag ligt aan de vorm en die het specifieke karakter van dennenboom daarvan vormt boom - wat Plato het eeuwige idee noemde. Voor hem is het onzichtbare zichtbaar"

( Frank Lloyd Wright [16] )

Krachtig de fascinatie van de Ho-o-den ondergaan, de Japanse tempel filologisch gereconstrueerd ter gelegenheid van de Colombiaanse beurs in Chicago in 1893, evenals de lezing van The Book of Tea door Okakura Kakuzo, een schrijver die de suprematie van het Oosten predikte over de corrupte westerse beschaving, Wright werd een fervent verzamelaar van Japanse prenten en een fervent bewonderaar van de Japanse cultuur in het algemeen. Deze laatste was er al in geslaagd de westerse smaak te veroveren, dankzij de bemiddeling van schilders als Whistler en critici-handelaars zoals de gebroeders de Goncourt, ook al ontvingen de meeste gebruikers het op een naïeve, kritiekloze manier, en brachten ermee "een verfijnde maar effectieve vorm van exotische ontsnapping met een duidelijke snobistische afdruk ": Wright daarentegen verwelkomt de invloed van de Japanse figuratieve cultuur op een manier die niet alleen citaten, maar absoluut positief is, en er diepgaande ethische en esthetische leringen uit put: de lineaire essentie van hun elegante en gestileerde vormen,

Volgens Wright was de Japanse kleurenxylografie, samengevat, een belangrijke les voor het Westen, juist omdat het, ontdaan van elke verfijning, dankzij vereenvoudiging in staat is te begrijpen dat het geen trivialisering is (zozeer zelfs dat de "eliminatie van de overbodig" was een thema waarop hij vaak mediteerde), de structuur van de werkelijkheid voorbij elke diversificatie van het uiterlijk, waardoor de onmerkbare tegenstelling tussen de kenner en het bekende, tussen het object en het subject wordt geëlimineerd: alle concepten architectonisch vertaald met een osmotisch beheer van de een ruimte die in tal van werken van Wright - zoals het House on the Waterfall - naar binnen stroomt zonder onderbreking van buitenaf.

De huizen op de prairie

Uit zijn professionele doopsel, uit Japanse prenten, uit transcendentalisme en uit Froebeliaanse didactiek, ontleende Wright onherhaalbare leringen, die hij tot stand bracht in de prairiehuizen , "huizen van de prairie". Lange tijd mediterend over het probleem van huisvesting, komt Wright in feite de absolute ontoereikendheid aan de kaak van het woongebouw dat aanwezig is in Chicago, waarvan de prairies onherstelbaar "vol waren met overtollig in al hun delen, met alle mogelijke middelen [... ] overal dozen doorboord om het licht binnen te laten ». ^[17]

De duidelijke en heftige weigering van deze manier van bouwen, het resultaat van jaren van conformisme en academische traagheid, vertaalt zich daarom in de behoefte aan nieuwe, eenvoudige woonstructuren, vrij van overbodige superfetaties, geïnspireerd door de reële behoeften van het dagelijks leven en in het algemeen inspelend op de criteria van een architectuur die Wright organisch heeft gedoopt. Het door Wright gehoopte (en toen ontworpen) nieuwe Amerikaanse huis schaft daarom al die elementen af ​​die voor het ontwerp overbodig zijn en daarom schadelijk zijn, vooral beginnend bij de interne scheidingswanden: de eerste overwinning van Wright bestond in feite juist in de vernietiging van de muurdoos, in de opheffing van de eeuwenoude slavernij van de kunstmatige rechthoekige scheidingswanden die, het bouwvolume verscheuren in vele geïsoleerde en niet-communicerende omgevingseenheden ("gevangeniscellen" volgens de architect), ^[18] geannuleerd die wederzijdse interpenetratie tussen individuele functionele elementen die nodig zijn om een ​​goede levensstandaard te garanderen. De sloop van de doosachtige envelop en de ontkenning van de ruimte bedoeld als enfiladesymmetrisch vallen voor Wright samen met een nieuwe manier om interne distributie te bedenken, op een vrije en vloeiende manier geïnterpreteerd dankzij het afzien van gangen als distributieapparaat, met een gekalibreerde dosering tussen gecomprimeerde ruimtes en grote ruimtes, en door het gebruik van een kleine hoeveelheid van partities.

Het fysieke en ideale draaipunt van de verdeling van de huizen op de Wrightiaanse prairie was uiteindelijk de open haard, het archetype van de huiselijke haard die het gezinsleven op een bijna heilige manier bezielt, die met zijn stabiele massa opvalt in het midden van deze huizen: " Het zien van de levendige vlam die brandt tussen de massieve muren van het huis gaf me een gevoel van aangenaam welzijn; een gevoel dat me tot rust bracht', zou Wright zelf hebben toegegeven.

organische architectuur

Hetzelfde onderwerp in detail: organische architectuur .

De nieuwe manier om architectuur te maken die door Wright werd gepromoot, door de verbranding van elke academische referentie, werd ook gekenmerkt door een diepgaande link met de morfologie van de site waar het zich bevond. Voor Wright moest een architectonisch product niet alleen een aangenaam esthetisch eindresultaat opleveren, maar moest het ook succesvol integreren met de omringende context: gesterkt door transcendentalistisch denken, voedde Wright, naast het bevorderen van een terugkeer van kunstgreep naar eenvoud, een authentieke verering van de natuur, opgevat als een abstractie met een achttiende-eeuws tintje en als een bron van persoonlijk, spiritueel en zelfs fysiek welzijn voor degenen die in staat bleken de mystieke kant ervan te vatten. Een respectvolle harmonie tussen de gebouwde omgeving en de natuurlijke omgeving, daarom

Dat van "organische architectuur" is een concept dat vaak wordt vernederd door frequente trivialisaties die bedoeld zijn om ronde en omhullende vormen op te roepen die vermoedelijk door de natuur zijn geïnspireerd, of om opnieuw verbinding te maken met de utopie van een "natuurlijke architectuur" (een concept dat op zichzelf niet bestaat). ^{[19] [20]} Wright zelf was zich bewust van de vervormingen waaraan zijn ontwerpfilosofie onderhevig was, en voelde de behoefte om persoonlijk de betekenis van zijn architecturale missie te specificeren:

"Bij organische architectuur gaat het niet om het hebben van een natuurlijke vorm, het verwarren van de twee, maar om het hebben van een vitaal principe dat vorm en betekenis krijgt binnen het werk"

Wanneer Wright verwijst naar een organische architectuur, spreekt hij daarom van een principe van harmonie, ontwikkeling en coherentie analoog aan de evenwichtige en gecoördineerde relaties van de delen die bijvoorbeeld al aanwezig zijn in de klassieke architectuur :

«Organica is een architectuur die zich van binnenuit ontwikkelt, in harmonie met de omstandigheden van zijn wezen, verschillend van architectuur die van buitenaf wordt toegepast. Omgeving en gebouw zijn één; het planten van bomen in het land rondom het gebouw, evenals het inrichten van het gebouw zelf, krijgen een nieuw belang, omdat ze elementen worden die in harmonie zijn met de binnenruimte waarin men leeft. De plaats (het gebouw, het meubilair) - en ook de decoratie, en ook de bomen - worden allemaal één in organische architectuur. Alle aspecten van het leven moeten samenkomen in een synthese met de externe omgeving "

( Frank Lloyd Wright [21] )

Het is nog steeds:

"Een organische architectuur bevordert een harmonie tussen binnen en buiten: de plaats, de decoratie, het meubilair, de decoratie, de bomen, alles wordt één ding in de organische architectuur en wordt een synthese die deel uitmaakt van deze manier van wonen"

( Frank Lloyd Wright )

Uit deze citaten komt naar voren dat de door Wright voorgestelde organische architectuur het gebruik van steriele organische vormen afzweert , het als inert beschouwt om geworteld te zijn in zijn eigen context, en bijvoorbeeld het materiële en ruimtelijke anti-naturalisme van Le Corbusier 's functionalisme ontkent (waarvan hij het concept van een vrij plan en het gebruik van gewapend beton goedkeurt, maar de standaardisatie en verhoging van de machine weigert). Integendeel, volgens Wright zal een behoorlijk organische benadering er een zijn waarin "vorm en functie één zijn", waarbij altijd de woorden van Wright worden geciteerd, ^[22]en waar aandacht wordt besteed aan de harmonieuze relatie tussen de delen en het geheel, tussen de bewoner en het bewoonde gebied, tussen het gebouw en de context, waardoor een dialectiek ontstaat waarvan architectuur een uitdrukking kan zijn.

Een paradigmatisch voorbeeld in deze zin is het beroemde Huis aan de waterval, die zich harmonieus verhoudt tot de onderliggende stroom met een vakkundig dialectisch spel tussen de samendrukkende zwaartekracht van de verticale stenen muren en de lichte dematerialisatie van de vrijdragende terrassen in gewapend beton, als om de rotsachtige gelaagdheid waarop het huis boven de waterval staat uit te breiden . Tegelijkertijd vormen de interieurs zelf een polyfonie van ruimtes die metaforisch de elementen van de omgeving waarin het huis zich bevindt, incorporeren: de lucht, opgeroepen in het dakraam; water, zowel fysieke als visuele aanwezigheid met de overhang op de beek en geluid met zijn gebrul dat ritueel de ruimtes doorkruist; het vuur, in de gebruikelijke open haard; de rots, soms in zijn geheel genoemd zoals in de grote kei voor de haard,^[23] Net als de geliefde Japanse meesters zoals Hokusai , is Wright op deze manier in staat om de spirituele essentie die aanwezig is in de externe natuurlijke wereld te vatten en in zijn werk te introduceren, en zo leven te geven aan een architectuur die intiem is vervoegd met de natuur.plaatsen: het thema is op deze manier niet het al dan niet respecteren van de omgeving, maar de organische benadering waarmee het artefact zo verankerd raakt in een context waarvoor het niet meer mogelijk is om zo'n plaats zonder een dergelijke relatie.

De Usoniaanse huizen

Hetzelfde onderwerp in detail: Usonia § Usonian huizen .

Geselecteerde werken

Hetzelfde onderwerp in detail: de 20e-eeuwse architecturale werken van Frank Lloyd Wright .

Boeken

• Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright ( portefeuille van Wasmuth ) (1910);
• Een organische architectuur: de architectuur van de democratie (1939);
• In de oorzaak van architectuur: Essays van Frank Lloyd Wright voor Architectural Record 1908-1952 (1987);
• Visioenen van Wright: Foto's door Farrell Grehan, Inleiding door Terence Riley ISBN 0-8212-2470-0 (1997).

projecten

Opmerking

Bibliografie

• Marco Dezzi Bardeschi, Frank Lloyd Wright , in De meesters van de twintigste eeuw , n. 12, Florence, Sansoni, 1970.
• Terence Riley, Peter Reed et al. , Frank Lloyd Wright , Electa, 1994.
• Luciana Miotto, Kunstdossier , Giunti, 2014, ISBN  8809801377 .
• ( EN ) Meryle Secrest, Frank Lloyd Wright, een biografie , 1998, ISBN  9780226744148 .

Gerelateerde items

• organische architectuur
• Arcologie
• De 20e-eeuwse architectonische werken van Frank Lloyd Wright

Andere projecten

• Wikiquote bevat citaten van of over Frank Lloyd Wright
• Wikimedia Commons bevat afbeeldingen of andere bestanden over Frank Lloyd Wright

Externe links

• Wright, Frank Lloyd , op treccani.it
• Frank Lloyd Wright, Fiesole 1910 , op architettura.it .
• Frank Lloyd Wright en Cinema , op Architettura.it .
• Frank Lloyd Wright en de textielblokhuizen (in pdf)
• Frank Lloyd Wright. Zes werken , op icar.poliba.it . Ontvangen op 13 november 2005 (gearchiveerd van het origineel op 9 november 2005) .
• ( EN ) Frank Lloyd Wright Foundation , op franklloydwright.org . Ontvangen op 13 januari 2005 (gearchiveerd van het origineel op 4 juni 2014) .
• Frank Lloyd Wright - Biografie, Arts & Crafts Home , op achome.co.uk .

Autoriteit controle

VIAF ( EN )  27148716  ISNI ( EN )   0000 0001 2100 0710 SBN  CFIV094609 BAV 495/7744 Europeana agent / basis /   146814  ULAN ( EN )   500020307 LCCN  ( EN )  n79032932 GND ( DE  ) 11863531X BNE ( _ ES )  _ _  _ _ ( FR )  cb12388569w (data) J9U  ( EN , HE  ) 987007269963005171  ( onderwerp  ) NSK ( HR )  000080068 NDL ( EN ,  JA )  00461480  CONOR.SI  ( SL )  44629347  WorldCat Identities ( EN ) lccn -  n79032932

Architectuurportaal

Biografieën Portaal