Frank Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright ( Richland Center , 8 iunie 1867 - Phoenix , 9 aprilie 1959 ) a fost un arhitect american , unul dintre cei mai influenți ai secolului al XX-lea .

Printre cele mai influente figuri din istoria arhitecturii contemporane, el este amintit împreună cu Ludwig Mies van der Rohe , Le Corbusier , Walter Gropius și Alvar Aalto ca maestru al mișcării moderne . Legat romantic de ideologia individualistă a „pionierii” americane, a apelat la adâncirea relației dintre individ și spațiul arhitectural și dintre acesta și natură , luată ca referință externă fundamentală. Aceste interese l-au determinat să prefere locuințele unifamiliale ca temă („ casele din prerie„), care a constituit aspectul decisiv al primei sale perioade de activitate.

În volumul său Arhitectura organică din 1939, Frank Lloyd Wright și-a exprimat pe deplin ideea de arhitectură, care se baza pe refuzul unei simple cercetări estetice sau al unui simplu gust superficial, așa cum o societate organică ar trebui să fie independentă de orice impunere externă care contrastează cu natura omului . _ Designul arhitectural ar trebui să creeze armonie între om și natură, să construiască un nou sistem în echilibru între mediul construit și mediul naturalprin integrarea diferitelor elemente artificiale artificiale (cladiri, mobilier) si elemente naturale ale mediului inconjurator al sitului. Toate devin parte dintr-un singur organism interconectat , un spațiu arhitectural . Casa cu cascadă din 1936 este exemplul cel mai pragmatic și excepțional al acestui mod wrightian de a realiza și înțelege spațiile, așa-numita arhitectură organică , premiată în 2019 cu includerea a opt dintre proiectele lui Wright în lista siturilor de patrimoniu mondial , cu următoarele: motivatie:

( EN ) „Toate clădirile reflectă „arhitectura organică” dezvoltată de Wright, care include un plan deschis, o estompare a granițelor dintre exterior și interior și utilizarea fără precedent a materialelor precum oțelul și betonul. Fiecare dintre aceste clădiri oferă soluții inovatoare pentru nevoile de locuință, cult, muncă sau agrement. Lucrarea lui Wright din această perioadă a avut un impact puternic asupra dezvoltării arhitecturii moderne în Europa "

( IT ) „Aceste clădiri reflectă „arhitectura organică” a lui Wright, care include un plan deschis, o delimitare delicată a granițelor dintre exterior și interior și utilizarea unor materiale precum oțel și beton. Fiecare dintre aceste clădiri oferă soluții inovatoare pentru nevoile de cazare, cult, muncă sau agrement. Lucrarea lui Wright din această perioadă a avut un impact puternic asupra dezvoltării arhitecturii moderne și în Europa”.

( UNESCO [1] )

Note biografice

Copilărie

Frank Lincoln Wright s-a născut în satul Richland Center, Wisconsin, Statele Unite , la 8 iunie 1867. Tatăl său, William Cary Wright (1825–1904), avea o diplomă în drept, dar era activ ca vorbitor, profesor de muzică și pastor; ^{[2] [3]} față de tatăl său, micuțul Frank a dat dovadă de o atitudine de dragoste-ura, apreciindu-și pasiunea contagioasă pentru muzică (în special Johann Sebastian Bach ), dar depreciându-și modurile autoritare, îndepărtate, aproape agresive în indiferența lor.

Mama lui Frank, Anna Lloyd Jones, aparținea unei ilustre familii galeze care a emigrat în Wisconsin în 1845 și era fiica lui Richard Lloyd Jones și Mary Thomas James. Potrivit autobiografiei lui Wright, însăși Anne Frank era sigură că fiul ei cel mare va crește construind „cladiri frumoase”: pentru a stimula creativitatea fiului ei, ea obișnuia să-și decoreze dormitorul cu gravuri înfățișând catedrale englezești impunătoare. ^[4] Pe scurt, a fost o figură hotărât mai iubitoare și mai protectoare, precum și decisivă în formarea micuțului: a fost însoțit de Anna, de fapt, că tânărul Frank, în 1876, a mers la expoziția internațională. organizat pentru centenarul Philadelphiei, unde a descoperit jocurile Fröbeliene. Proiectat de pedagogul german Friedrich Fröbel, erau cartoane și cuburi de lemn cu forme geometrice exacte, vopsite în culori primare, care i-au îndrumat pe copii către cunoașterea compoziției, a descompunerii volumelor principale în volume secundare și a relațiilor dintre diferitele forme. Aceste jocuri puteau fi de fapt combinate în moduri infinite, în două sau chiar trei dimensiuni și, așa cum a susținut Fröbel, ele erau foarte utile atunci când erau folosite pentru a reprezenta obiecte naturale cu forme geometrice. Mulți ani mai târziu, celebru în întreaga lume, Wright a avut ocazia să spună: „Triunghiurile netede de carton și blocurile netede de arțar au rămas gravate în memoria copilăriei mele și au constituit o experiență de neuitat”.

Tinerețea lui Wright a fost foarte tumultoasă. De fapt, relațiile cu tatăl său s-au rupt curând, care între timp s-a despărțit de Anna, acuzând-o de neajunsuri amare la nivel emoțional: tot din acest motiv, odată ce a împlinit paisprezece ani, Frank și-a schimbat al doilea nume din Lincoln în Lloyd, în onoarea familiei sale materne, familia Lloyd Jones. Din acești ani datează și prima pregătire a lui Wright, care s-a desfășurat într-un mod destul de dezamăgitor: după ce a terminat Madison High School, poate fără să fi obținut vreodată o diplomă, a fost admis la Universitatea din Wisconsin-Medison în 1886, unde a colaborat chiar și cu inginerul Allan D. Conover, fără însă a absolvi. Aceasta a fost, prin urmare, o perioadă hotărât neproductivă, dar în timpul căreia Wright a făcut lecturi abundente, apropiindu-se deDicționarul de arhitectură al lui Eugène Viollet-le-Duc și Pietrele Veneției de John Ruskin .

Începuturi profesionale

Silsbee

În ciuda eșecurilor sale academice, Wright era departe de a fi dispus să renunțe: tocmai din acest motiv, în 1887, s-a aventurat la Chicago în căutarea unui loc de muncă. Orașul fusese aproape complet distrus de un incendiu izbucnit în 1871, care însă a fost urmat de o puternică dezvoltare economică, demografică și tehnologică: Wright își va aminti mai târziu că, chiar dacă primul impact asupra orașului a fost deloc favorabil. (a disprețuit cartierele degradate, străzile supraaglomerate și arhitectura generală dezamăgitoare), era mai mult decât hotărât să-și găsească de lucru.

În câteva zile și după ce a luat legătura cu diverși arhitecți în ritm rapid, Wright a fost angajat ca designer în studioul lui Joseph Lyman Silsbee . În acest cenaclu arhitectural fructuos, animat de nume viitoare precum Cecil Corwin, George W. Maher și George G. Elmslie, Wright a lucrat la proiectele Bisericii All Souls din Chicago și Hillside Home School I. Prin urmare, a fost o colaborare fructuoasă. , dar asta l-a lăsat nemulțumit pe Wright, care nu s-a simțit mulțumit de salariul derizoriu (doar opt dolari pe săptămână). În timp ce aprecia stilul său „pitoresc de grație”, mai curajos în judecata sa decât celelalte „brutalități” ale perioadei, Wright a aspirat la lucrări mai satisfăcătoare și mai progresive.

Adler și Sullivan

Wright a aflat curând că studioul din Chicago condus de duoul de arhitecți Adler & Sullivan „căuta un designer care să finalizeze interiorul auditoriului din Chicago”: după o serie de interviuri, cei doi l-au acceptat pe Wright în studioul lor. Adler și Sullivan au lăsat o amprentă profundă asupra imaginației creatoare a lui Wright, care a admirat «în primul – mai vechi și mai experimentat – inițiativa antreprenorială, mintea organizațională, tehnicianul încrezător și experimentat, spiritul rațional și concretețe operațională; în celălalt, tânărul de viitor sigur, genialul artist, înzestrat cu o forță creatoare înnăscută și o putere de raționament, tipice minții superioare, capabile să răstoarne din impuls parametrii încrucișați ai convențiilor și ai bunului simț” (Marco Dezzi Bardeschi) .În Testament, Wright și-ar fi amintit: «un mare revoluționar, inginer în armata confederată, constructor și teoretician, Dankmar Adler; iar tânărul său partener, un geniu, veteran rebel al Academiei pariziene, Louis H. Sullivan, a practicat arhitectura, pe la 1887, tocmai acolo, în orașul Chicago; [au fost] atunci singurii arhitecți moderni cu care, din acest motiv, intenționam să lucrez”.

Cu Sullivan în special, una dintre cele mai interesante și contra tendințe figuri arhitecturale din Chicago din acele vremuri, Wright a creat o relație fructuoasă nu numai profesională, ci și umană, alimentată de colaborarea pentru proiectarea clădirilor mari (cum ar fi Schiller Building și auditoriul din Chicago) și discuții neîncetate despre relația dintre ornament și funcție și despre semnificația arhitecturii în general: înțelegerea stabilită între cei doi era atât de vie, încât Wright obișnuia să se refere la Sullivan drept „lieber Meister” (în germană, iubit ). sau vechi profesor ). Paralel cu fericita colaborare cu lieber Meister Wright a dus și o viață sentimentală împlinită, încununată de căsătoria cu Catherine Lee „Kitty” Tobin (1871-1959),

Între timp, presiunea economică a unității familiale nou-născute a început să se facă simțită, iar gusturile risipitoare ale lui Wright în ceea ce privește îmbrăcămintea și autovehiculele cu siguranță nu au ajutat. Aceste situații au fost cele care l-au determinat pe Wright să accepte comisioane subterane, realizându-le independent de studioul Adler & Sullivan, în afara orelor normale de lucru. În acest fel, Wright a avut ocazia să exploreze tema casei unifamiliale, punând bazele realizărilor viitoare ale maturității: în curând, însă, Sullivan a luat cunoștință de aceste „case de contrabandă” (cum erau supranumite) și aceasta a fost motivul unei dispute acerbe între cei doi, care s-a încheiat cu îndepărtarea lui Wright din studio,

Primele realizări și „casele din prerie”

Nu doar colaborarea lui cu Sullivan l-a modelat pe Wright din punct de vedere cultural. În acest sens, a fost importantă și vizita la Târgul Columbian din Chicago din 1893, sărbătorit pentru a sărbători 400 de ani de la venirea lui Cristofor Columb pe Noul Continent. Această „catastrofă” terifiantă, așa cum a spus-o însuși Wright în Testament, a servit la promovarea stilului neoclasic și a stilului Beaux-Arts, în plină floare la acea vreme, și i-a apărut arhitectului ca o „mascarada tragică”, un „val debordant de megalomanie”, o „subversiune fără sens”. Din estetica pompoasă eclectică și clasicistă a acestei expoziții, comparată de Wright cu un „artificiu deranjant” care „arată chipul înflorit al formalismului teoretic al Academiilor [și] perversiunea a ceea ce era arhitectural modern a fost realizată prin negație”. a derivat o beție generală convulsivă, deoarece mulți au fost convertiți euforic la modalitățile revivaliste susținute de Târg, după cum a remarcat însuși Wright: „orice imbecil ambițios care a practicat profesia de arhitect, în toată America, a fost fascinat”. ^[6]

Wright însuși, însă, a atras o învățătură fructuoasă din vizita la Târgul din Columbia, care, dacă, pe de o parte, a confirmat în mod infam modalitățile neomedievaliste și neoclasice care au avut atâta rezonanță în America de la sfârșitul secolului al XIX-lea, pe de altă parte a servit la face arhitectura noastră japoneză. De fapt, în haosul târgului, s-a deschis o mică insulă artificială, Insula Pădurită, în interiorul căreia fusese creat un mic templu japonez, Ho-o-den, proiectat de Masamichi Kuru : influența pe care tradiția japoneză, deci îndepărtată de canoanele expoziției, a avut asupra lui Wright a fost imensă și va fi discutată mai detaliat în paragraful Stil. Prin urmare, este semnificativ faptul că, în același an cu descoperirea arhitecturii japoneze, Wright și-a făcut debutul pentru prima dată într-un studio independent, situat la ultimul etaj al clădirii Schiller, în Randolph Street, Chicago: „Știu că atunci când în 1893 tu Frank Lloyd Wright, arhitect pe panou, într-o singură placă de cristal pe ușa clădirii Schiller, cauzele stagnării culturale pe care le-am găsit au fost în sugestiile exercitate asupra societății de clasicismul care a pătruns din ce în ce mai mult opera a AIAA. Fruct efemer al unei educații arhitecturale inadecvate, a scufundat calitatea autentică a vieții americane”. Ulterior, datorită îmbunătățirii situației economice,

În timp ce Sullivan s-a angajat în proiectarea de zgârie-nori și structuri mari, situate în contexte foarte urbanizate, Wright a preferat să trateze tema - doar aparent mai modestă - a construcției rezidențiale unifamiliale, studiată cu sugestiile venite din stagiul cu Sullivan, din receptarea esteticii japoneze și a reminiscențelor din jocurile froebeliene: din această combinație de influențe s-a născut Casa Winslow, care armonizează ornamentele de ascendență sullivaneană cu o geometrie extrem de simplificată, bazată pe utilizarea riguroasă a liniilor orizontale, dar și Apartamentele Francis, Casa Rollin Furbeck, Casa Husser, precum și creații mai tradiționaliste (dar nu imune la influența Japan and Sullivan), a concertat pentru clienți mai conservatori, cum ar fi Bagley House, Moore House I și Charles E. Roberts House. De asemenea, importantă în parabola arhitecturală a lui Wright este casa pe care și-a proiectat-o ​​pentru sine în Oak Park, o adevărată sală de sport și laborator pentru a experimenta „în primul rând” propriile idei de arhitectură, precum și pentru a oferi refugiu unei familii din ce în ce mai numeroase odată cu nașterea Catherinei în 1894. , a lui David în 1895 și a lui Frances în 1898.

De mare valoare sunt și casele de prerie , „casele de prerie” comandate de burghezia bogată din Chicago inserate, în ciuda numelui, în subdiviziunea suburbană. Creațiile de prerie , așa cum se va vedea mai riguros în paragraful Stil, tind să se deschidă spre contextul natural înconjurător și să se inspire din tradiția mayașă și precolumbiană: se caracterizează și prin spații organice, continue, care pornind de la epicentrul șemineului (căruia i s-a atribuit o poziție proeminentă) se extind. după modele precise, precum și din materiale de construcție practic naturale (cum ar fi lemnul sau piatra) și reprezintă primul răspuns important la meditația lui Wright pe tema reședințelor unifamiliale. Aceste reflecții, cuprinse deja în Casa Hickox și în Casa Bradley ( trăsătură d'union între Wright timpuriu și cel matur), apar deosebit de evidente în Casa Thomas, în Casa Willits și, mai ales, în ceea ce sunt unanim considerate capodoperele culturii din prerie, și anume Coonley House din Riverside și Robie House din Chicago.

Mamah Borthwick Cheney

Între timp, în această perioadă fructuoasă de realizări prestigioase, descendenții lui Wright și Kitty crescuseră deosebit de numeroși - cei doi, de fapt, aveau șase copii în zece ani. În octombrie 1909, însă, în biografia de dragoste a lui Wright a apărut o femeie: era Mamah Borthwick, soția inginerului Edwin Cheney, care a comandat o vilă pe care Wright o proiecta în Illinois. Mamah s-a îndrăgostit imediat de Wright, care i-a răscumpărat în această pasiune amoroasă. Protofeministă cu o profunzime intelectuală notabilă, estompată după prima ei căsătorie, Mamah avea să scrie mai târziu: «Am stat pe țărmurile vieții și am privit-o trecând. Acum vreau să mă scufund și să înot în râu. Vreau să simt curentul”. Cu toate acestea, următoarele cuvinte sunt de la Frank Lloyd Wright: „[Returnându-mă la Mamah] Găsirea că te-ai dat libertate, m-a făcut să cred că ceva mai mare ar putea exista. Mă faci să vreau să fiu mai bun, ca bărbat și ca artist. Aș fi o persoană atât de tristă dacă nu te-aș fi întâlnit...”.^[7]

Pe de altă parte, aceasta a fost o perioadă delicată pentru Wright, care a dorit să depășească modelul rezidențial propus de casele din prerie în favoarea unei arhitecturi mai democratice. Tot datorită acestei instabilitati stilistice, poluată de stări subtile, în 1909, când șantierul Casei Robie nu era nici măcar terminat, Mamah și Wright și-au părăsit familiile respective și au plecat în Europa, unde arhitectul era așteptat de berlinezul Ernst Wasmuth care intenționa să-și grupeze cele mai semnificative creații într-un portofoliu, ca exemplu al stilului său și al aptitudinilor sale tehnice. Lucrarea, intitulată Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright, a ajuns să grupeze peste o sută de litografii ale lucrărilor lui Wright și a fost publicată în 1911: rezonanța pe care a avut-o, împreună cu expoziția contemporană de la Berlin (dedicată în întregime lucrărilor lui Wright) a fost vastă și a contribuit la reverberarea notorietății arhitectului în cercurile mediilor culturale europene. , în timp ce în America numele lui era acoperit de insulte scandalistice și bârfe.

După interludiul din Berlin, Wright și-a continuat „exilul voluntar”, așa cum obișnuia el însuși să-l definească, „în vechiul Fiesole, mai sus decât orașul romantic al orașelor, Florența, într-o vilă mică de culoare crem de pe Via Verdi”, perfectă de căutat. „adăpost lângă cel pe care imboldul răzvrătirii, pe lângă iubire, îl adusese în viața mea”. În timpul șederii sale în Fiesole, Wright a făcut plimbări și excursii lungi, ^[8]fără a-și stinge impulsurile de design, proiectând o garsonieră ideală, cu o grădină mediteraneană închisă, deschisă pe dealurile florentine, pentru a fi folosită ca reședință italiană pentru el și Mamah. Wright, însă, nu a vrut să rămână pe Bătrânul Continent și de aceea: odată întors în America, nu a renunțat la această ambiție și și-a plănuit o nouă casă în văile Wisconsinului, botezând-o Taliesin.

Anul trecut

Taliesin a fost primul poet celtic al secolului al VI-lea și cu acest nume Wright a intenționat să-și înnobileze originile galeze. Semnificația acestui nume era „pleoapă strălucitoare”: departe de a străluci, însă, a fost soarta clădirii, destinată să se prăbușească sub efectul unui incendiu declanșat de Julian Carlton, un servitor barbad , la 15 august 1914 ^{. 9]}Pe lângă Taliesin, Mamah, cei doi copii ai ei (John și Martha Cheney), grădinarul David Lindblom, muncitorul Thomas Brunker, designerul Emil Brodelle și fiul unui alt muncitor, Ernest Weston, au pierit și ei în flăcări. Carlton, care a încercat în zadar să se sinucidă după ce a pornit incendiul, a fost trimis la închisoare în Dodgeville. Wright a fost devastat de acest epilog tragic, pe care presa l-a interpretat ca pe o pedeapsă fatală pentru presupusele sale fapte nu doar arhitecturale, ci și morale, dar era gata să înceapă din nou: „Dar voi reconstrui casa aceea, astfel încât spiritul muritorii care l-au iubit voi continuați să trăiți în același loc. Casa mea este încă acolo”, avea să proclame el mai târziu. ^[10]Din cenușa lui Taliesin I și relația cu Mamah, de fapt, Taliesin II a apărut, pecetluit de noua căsătorie cu Olga „Olgivanna” Lazovich Hinzenburg (relațiile cu Kitty acum se răciseră definitiv, atât de mult încât cei doi s-au despărțit atunci) .

Între timp, ultimele decenii ale lui Wright au fost foarte dense de comisii și activități, în ciuda traumei economice suferite de America odată cu Marea Recesiune: pe baza a două publicații semnificative ale operei sale (în Olanda în 1925 și în Germania în 1926), Wright în 1930 a fost activ ca vorbitor la Universitatea Princeton, iar în 1932 a fost invitat de Muzeul de Artă Modernă din New Yorkdatorită rolului său principal în cadrul stilului internaţional. Wright, chiar și în vechime, a fost un arhitect vital, dacă nu exuberant, convins că „tinerețea persistă în noi, iar cea mai bună perioadă a vieții se află în fața noastră”: martor este invitația de a participa la Congresul Mondial al Arhitecților de la Moscova în 1937, publicarea unei monografii dedicate lui la Forumul de arhitectură în 1938, dezbaterile stimulatoare pe care le-a susținut la Londra în aprilie 1939, expoziția susținută în sfârșit la New York MoMA în 1951 și expoziția itinerantă (cu opriri la Philadelphia și Florența). ) pentru şaizeci de ani de arhitectură , esenţial pentru exportul mitului celui care,, s-a dovedit capabil să dea „forma arhitecturală miturilor libertății”. Această notorietate a fost și mai explozivă cu designul Fallingwater și Muzeul Solomon R. Guggenheim , considerat încă printre cele mai mari capodopere ale sale. ^[11]

Pe 4 aprilie 1959, Wright a fost internat în spital în urma unor dureri abdominale chinuitoare, iar apoi a suferit o operație pe 6 aprilie a aceluiași an. Sănătatea lui era mai mult decât în ​​declin, iar deja în 1937 suferise de o pneumonie feroce: deși părea să prezinte îmbunătățiri, a murit la Phoenix pe 9 aprilie 1959: trupul său, așezat inițial în cimitirul Lloyd-Jones, lângă Unity. Chapel, Wisconsin, se află astăzi în Scottsdale, Statele Unite.

Stil

Un arhitect din secolul al XIX-lea sau al secolului XX?

S-a observat de mai multe ori că Wright ascunde paradoxul unui arhitect care, în ciuda faptului că a fost unul dintre cei mai mari maeștri ai modernismului secolului al XX-lea, a fost adânc înrădăcinat în contextul cultural al secolului al XIX-lea: mai ales arhitectul Philip Johnson a fost cel care a observat-o , care - nu fără vene de perfidie - a hotărât că Wright a fost cel mai important arhitect al secolului al XIX-lea (și, ține cont, nu al secolului al XX-lea). ^[12]

Wright, de fapt, a fost un arhitect care nu era învechit sau învechit, iar legăturile sale profunde cu cultura secolului al XIX-lea au fost nu numai legitime, ci chiar fructuoase, după cum a subliniat criticul William Cranon:

„Chiar și un geniu trebuie să vorbească limba timpului său și să lucreze cu resursele artistice și culturale pe care le oferă. S-ar putea spune că este sarcina geniului să surprindă ideile care se află, ca să spunem așa, în aer și care constituie expresia profundă a unui timp și a unui loc, arătându-și potențialul în forme atât de izbitoare și originale încât să apară. în acelaşi timp inovatoare.şi evident. Și acest Wright a știut, fără îndoială, să facă cu un talent extraordinar. Dovadă evidentă a capacității sale de a vorbi în secolul al XX-lea cu limba din secolul al XIX-lea este tocmai vocabularul pe care l-a folosit, atât în ​​scrierile sale, cât și în clădiri. Când a folosit termeni precum organic , individualism , democrație și natură, exprimau valori de secol al XIX-lea, subtil, dar esential diferite de ale noastre, pentru ca erau inspirate de idealismul romantic”.

( William Cranon [13] )

Influențe

Ralph Waldo Emerson

Dar pe ce influențe din secolul al XIX-lea s-a bazat Frank Lloyd Wright? Acesta din urmă s-a hotărât mereu cu încăpățânare, cu excepția unor cazuri episodice, în negarea prezenței surselor care ar fi putut influența decisiv opera sa:

„Oricine este implicat în munca de creație este expus persecuției odioase a confruntării. Comparațiile odioase urmează plaga creativității oriunde este implicat principiul poetic, pentru că doar prin comparații învață mintea inferioară: comparații, adesea echivoce, făcute unul pentru celălalt pentru momente folositoare.”

( Frank Lloyd Wright [14] )

De altfel, de-a lungul producției sale s-a inspirat dintr-o vastă competiție de surse, nu neapărat arhitecturale, dintre care cele mai semnificative sunt, fără îndoială, jocurile froebeliene, creațiile lui Silsbee, Adler și Sullivan, estetica japoneză și, în sfârșit, gândirea transcendentalistă a lui. Ralph Waldo Emerson și Walt Whitman .

Aceeași nevoie tragică de a se prezenta ca un geniu individual, un supraom iconoclast capabil să se facă pe sine, un geniu arhitectural egoist și arogant, unul și unic și, prin urmare, irepetabil, își are rădăcinile în gândul lui Ralph Waldo Emerson , scriitorul și filozoful american al o matrice transcendentalistă. Protagonist incontestabil al panteonului intelectual al familiei Wright, Emerson a promovat și idealul unui artist care, solitar în fața răuvoinței lumii, nu s-a pierdut în fața amenințărilor intelectualilor filisteni și nici nu a imitat servil creații ale altora, ci mai degrabă și-a făcut geniul, denunțând astfel propria sa integritate și valoare:

Și Wright, pe de altă parte, le-a sugerat propriilor săi studenți Taliesin să „credă din toată inima și să slujească cu toată puterea ceea ce cred”, fără „a trebui să se conformeze nevoilor și condițiilor altuia”, deoarece aceasta ar rezulta” O căsnicie proastă și totodată un arhitect rău”. Tot de la Emerson, de altfel, Wright a derivat o dragoste sinceră pentru Natură, care a fost concepută ca materie primă, animată de profunde valori estetice și spirituale care reflectau măreția divină și pe care arhitectul avea sarcina de a le explora și distila în propriile creații. .

Friedrich Fröbel

Dacă ar fi aflat de la Emerson Wright că un arhitect trebuie să filtreze spiritualitatea înnăscută intrinsecă Naturii, de la Friedrich Fröbel a tras o altă învățătură, și anume că această spiritualitate era atribuită formelor elementare ale geometriei euclidiene.

Friedrich Fröbel era un educator și pedagogist german care crease un joc bazat pe „cadouri” didactice constând din blocuri, sfere, piramide, grile modulare și fâșii de hârtie colorată pe care copilul avea sarcina de a le manipula, combina și recombina, până la alcătuire. mai întâi forme geometrice elementare, iar apoi realități spațiale mai complexe: cu această activitate de compunere, de altfel, copilul a fost inițiat în intuiția adevărurilor și a semnificațiilor mai profunde imposibil de înțeles prin formulări și explicații verbale. Potrivit multor critici, Wright a tras din teoria darurilor, doar aparent infantilă, capacitatea sa de a interpreta relațiile dimensionale dintre forme și manipularea spațiilor arhitecturale, atât interne, cât și externe, precum și tendința sa spre abstracția geometrică,

Iată câteva memorii ale lui Wright însuși:

«Un pavilion al expoziției [...] a fost dedicat Grădiniței Froebelian. Mama mea a găsit Darurile : și cadourile chiar au fost. Legat de aceste daruri este sistemul, menit ca baza pentru designul elementar și geometria care stau la baza oricărei nașteri naturale a formei. [Cadourile au fost] benzi de hârtie colorată, lucioasă și mată, cu culori moi și strălucitoare. Iată jocul geometric în combinații atractive de culori de șah! [...] Blocurile de construcție din arțar, cu forme netede și definite, a căror semnificație nu va părăsi niciodată degetele: astfel forma devine senzație... forme triunghiulare netede, cu spatele și cu margini albe, dispuse în romboide, pentru a crea compoziții pe suprafața plană a mesei. Ce forme au creat singuri, doar pentru a le lăsa libere [...] Primele experiențe la grădiniță: linia dreaptă, planul, pătratul, triunghiul, cercul! Și dacă voiam mai mult, pătratul modificat de triunghi a dat hexagonul, iar circumferința modificată de linie dreaptă ar putea da octogonul. Prin adăugarea grosimii, adică intrând în câmpul plasticității, pătratul a devenit un cub, triunghiul un tetraedru, cercul o sferă. Aceste forme și semne elementare au fost baza secretă a tuturor efectelor [...] experimentate întotdeauna în arhitectură din întreaga lume "

( Frank Lloyd Wright [15] )

Japonia

O altă sursă puternică de inspirație pentru arhitectura lui Wright a fost estetica Japoniei. Arhitectul a fost mereu reticent în a recunoaște influența pe care arhitectura japoneză a exercitat-o ​​asupra operei sale, preferând mai degrabă să vorbească despre tipărituri japoneze , temându-se poate că acestea din urmă își vor pierde originalitatea și, în consecință, să se devalorizeze: tocmai din acest motiv a preferat mereu să vorbească despre japoneză. tipărituri , și nu construcții, în așa fel încât să admită datoria fără a sacrifica propria excepționalitate. Mai jos este un citat din însuși Wright:

„Nu ți-am spus niciodată în ce măsură m-au inspirat imprimeurile japoneze în sine. Nu am anulat niciodată prima experiență a mea și nu o voi face niciodată; cel putin sper. Pentru mine a fost marea evanghelie a simplificării, a eliminării de prisos [...]. Un artist japonez surprinde forma căutând geometria de bază... El știe, de exemplu, forma din pin (ca în orice obiect natural de pe pământ), geometria care stă la baza formei și care constituie caracterul particular al pinului respectiv. copac – ceea ce Platon numea ideea eternă. Pentru el invizibilul este vizibil"

( Frank Lloyd Wright [16] )

Trecând cu putere fascinația Ho-o-den, templul japonez a fost reconstruit filologic cu ocazia Târgului Columbian din Chicago în 1893, precum și citirea Cărții ceaiului de Okakura Kakuzo., un scriitor care a predicat supremația Orientului asupra civilizației occidentale corupte, Wright a devenit un avid colecționar de tipărituri japoneze și un fervent admirator al culturii japoneze în general. Acesta din urmă reușise deja să cucerească gustul occidental, grație medierii unor pictori precum Whistler și a unor critici-comercianți precum frații de Goncourt, chiar dacă majoritatea utilizatorilor săi l-au primit într-un mod naiv, necritic, punând în scenă cu el „un rafinat, dar formă eficientă de evadare exotică, cu o amprentă clară snobică”: Wright, dimpotrivă, salută influența culturii figurative japoneze într-un mod care nu este doar citaționist, ci absolut pozitiv, trăgând din ea profunde învățături etice și estetice: liniarul. esențialitatea formelor lor elegante și stilizate,

Potrivit lui Wright, în rezumat, xilografia color japoneză a fost o lecție importantă pentru Occident tocmai pentru că, curățată de orice rafinament, este capabil să înțeleagă, grație simplificării, că nu este banalizare (atât de mult încât „eliminarea de prisos” era o temă asupra căreia medita adesea), structura realității dincolo de orice diversificare a aparenței, eliminând astfel imperceptibila opoziție dintre cunoscător și cunoscut, dintre obiect și subiect: toate conceptele traduse arhitectural cu un management osmotic de un spațiu care în numeroase lucrări ale lui Wright - precum House on the Waterfall - curge spre interior fără întrerupere din exterior.

Casele din prerie

Din botezul său profesional, din tipăriturile japoneze, din transcendentalism și din didactica froebeliană, Wright a derivat învățături irepetabile, pe care le-a pus în viață în casele de prerie , „casele preeriei”. Meditând îndelung asupra problemei locuințelor, de fapt, Wright ajunge să denunțe inadecvarea absolută a clădirii rezidențiale prezente în Chicago, ale cărei prerii erau iremediabil „însuflețite de prisos în toate părțile lor, cu toate mijloacele posibile [... ] cutii străpunse peste tot pentru a lăsa să pătrundă lumina ». ^[17]

Refuzul clar și vehement față de acest mod de a construi, rezultat al anilor de conformism și inerție academică, se traduce așadar în necesitatea unor structuri rezidențiale noi, simple, lipsite de suprafețe de prisos, inspirate de nevoile reale ale vieții cotidiene și care răspund în general criteriile unei arhitecturi pe care Wright a botezat- o organică. Noua casă americană sperată (și apoi proiectată) de Wright, așadar, desființează toate acele elemente de prisos designului și deci dăunătoare, plecând mai ales de la pereții interioare: prima victorie a lui Wright a constat, de fapt, tocmai în distrugerea cutie de perete, în anularea sclaviei veche de secole a pereților despărțitori artificiali în unghi drept care, rupând volumul clădirii în multe unități de mediu izolate și necomunicante („celule de închisoare” după arhitect), ^[18] au anulat . acea întrepătrundere reciprocă între indivizi elemente funcționale necesare asigurării unui nivel de trai bun. Demolarea plicului în formă de cutie și negația spațiului destinat ca o enfiladăsimetric coincide pentru Wright cu un nou mod de a concepe distribuția internă, interpretată într-un mod liber și fluid datorită renunțării la coridoare ca dispozitiv de distribuție, la o dozare calibrată între spații comprimate și spații mari și la utilizarea unei cantități mici. a pereților despărțitori .

Punctul de sprijin fizic și ideal al distribuției caselor de pe preria Wrightian a fost în cele din urmă șemineul, arhetip al vatrăi domestice care animă viața de familie într-un mod aproape sacru, care prin masa ei stabilă se remarcă în centrul acestor case: „ Văzând flacăra vie care arde între pereții solizi ai casei mi-a dat o senzație de bunăstare plăcută; un sentiment care m-a făcut să mă odihnesc”, ar fi recunoscut Wright însuși.

Arhitectura organica

Același subiect în detaliu: Arhitectura organică .

Noul mod de realizare a arhitecturii promovat de Wright, prin arderea fiecărei referințe academice valorificatoare, s-a caracterizat și printr-o legătură profundă cu morfologia sitului în care se afla. Pentru Wright, de fapt, un produs de arhitectură nu trebuia pur și simplu să returneze un rezultat estetic final plăcut, ci trebuia să se integreze cu succes în contextul înconjurător: întărit de gândirea transcendentalistă, Wright pe lângă promovarea unei întoarceri de la artificiu la simplitate, a hrănit o venerație autentică a Naturii, înțeleasă ca o abstracție cu iz de secol al XVIII-lea și ca o sursă de bunăstare personală, spirituală și chiar fizică pentru cei care s-au dovedit capabili să-i înțeleagă latura mistică. O armonie respectuoasă între mediul construit și mediul natural, așadar,

Acela de „arhitectură organică” este un concept deseori degradat prin banalizări frecvente care intenționează să evoce forme rotunjite și învăluitoare presupus inspirate din Natură, sau să reia legătura cu utopia unei „arhitecturi naturale” (un concept care nu există în sine). ^{[19] [20]} Wright însuși era conștient de distorsiunile la care era supusă filosofia sa de design și a simțit nevoia să precizeze personal sensul însuși al misiunii sale arhitecturale:

„În arhitectura organică nu este vorba de a avea o formă naturală, confundându-le pe cele două, ci de a avea un principiu vital care ia contur și sens în cadrul operei”

Prin urmare, atunci când Wright se referă la o arhitectură organică, el vorbește despre un principiu de armonie, dezvoltare și coerență analog relațiilor echilibrate și coordonate ale părților deja prezente, de exemplu, în arhitectura clasică :

«Organica este o arhitectură care se dezvoltă din interior spre exterior, în armonie cu condiţiile fiinţei sale, distinctă de arhitectura aplicată din exterior. Mediul și clădirea sunt una; plantarea arborilor în terenul din jurul clădirii, precum și mobilarea clădirii în sine, capătă o nouă importanță, întrucât devin elemente în armonie cu spațiul interior în care se trăiește. Locul (cladirea, mobilierul) - si de asemenea decorul, dar si copacii - toate devin una in arhitectura organica. Toate aspectele vieții trebuie să se reunească într-o sinteză cu mediul exterior.”

( Frank Lloyd Wright [21] )

Mai este:

„O arhitectură organică promovează o armonie între interior și exterior: locul, decorul, mobilierul, decorul, copacii, totul devine un lucru în arhitectura organică, devenind o sinteză care face parte din acest mod de a locui”

( Frank Lloyd Wright )

Din aceste citări reiese că arhitectura organică propusă de Wright renunță la folosirea formelor organiciste sterile , judecând că este inertă să caute înrădăcinarea în propriul său context și neagă, de exemplu, antinaturalismul material și spațial al funcționalismului lui Le Corbusier . (din care aprobă conceptul de plan gratuit și utilizarea betonului armat dar refuză standardizarea și exaltarea mașinii). Dimpotrivă, o abordare propriu-zisă organică va fi conform lui Wright una în care „forma și funcția sunt una”, citând întotdeauna cuvintele lui Wright, ^[22]și unde se va acorda atenție relației armonioase dintre părți și întreg, dintre locuitor și spațiul locuit, dintre clădire și context, stabilindu-se o dialectică a cărei arhitectură poate fi expresie.

Un exemplu paradigmatic, în acest sens, este celebra Casă de pe cascadă, care se raportează armonios la pârâul subiacent cu un abil joc dialectic între gravitația compresivă a pereților verticali de piatră și dematerializarea ușoară a teraselor în consolă din beton armat, parcă ar extinde stratificarea stâncoasă pe care se ridică casa deasupra cascadei. . Interioarele în sine, în paralel, constituie o polifonie de spații care încorporează metaforic elementele mediului în care se află casa: aerul, evocat în luminator; apa, prezență atât fizică, cât și vizuală cu surplombarea pe pârâu și sunet cu vuietul ei care străbate ritualul spațiile; focul, în șemineul obișnuit; stânca, uneori menționată în întregime ca în bolovanul mare din fața vetrei,^[23] La fel ca maeștrii japonezi mult îndrăgiți precum Hokusai , în acest fel, Wright este capabil să înțeleagă esența spirituală prezentă în lumea naturală externă și să o introducă în opera sa, dând astfel viață unei arhitecturi care este intim. conjugat cu natura.locuri: tema, în acest fel, nu este respectul sau nu a mediului înconjurător, ci abordarea organică cu care artefactul se înrădăcinează atât de mult într-un context pentru care nu se mai poate gândi la un asemenea loc fără o astfel de relație.

Casele usoniene

Același subiect în detaliu: Usonia § Case usoniene .

Lucrări alese

Același subiect în detaliu: Lucrările arhitecturale din secolul XX ale lui Frank Lloyd Wright .

Cărți

• Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright ( portofoliul lui Wasmuth ) (1910);
• O arhitectură organică: Arhitectura democrației (1939);
• În cauza arhitecturii: Eseuri de Frank Lloyd Wright pentru Architectural Record 1908–1952 (1987);
• Viziuni ale lui Wright: Fotografii de Farrell Grehan, Introducere de Terence Riley ISBN 0-8212-2470-0 (1997).

Proiecte

Notă

Bibliografie

• Marco Dezzi Bardeschi, Frank Lloyd Wright , în Maeștrii secolului XX , nr. 12, Florența, Sansoni, 1970.
• Terence Riley, Peter Reed și colab. , Frank Lloyd Wright , Electa, 1994.
• Luciana Miotto, Dosar de artă , Giunti, 2014, ISBN  8809801377 .
• ( EN ) Meryle Secrest, Frank Lloyd Wright, o biografie , 1998, ISBN  9780226744148 .

Articole înrudite

• Arhitectura organica
• Arcologie
• Lucrările arhitecturale din secolul XX ale lui Frank Lloyd Wright

Alte proiecte

• Wikiquote conține citate din sau despre Frank Lloyd Wright
• Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre Frank Lloyd Wright

linkuri externe

• Wright, Frank Lloyd , pe treccani.it
• Frank Lloyd Wright, Fiesole 1910 , pe architettura.it .
• Frank Lloyd Wright și Cinema , pe Architettura.it .
• Frank Lloyd Wright și casele de blocuri textile (în pdf)
• Frank Lloyd Wright. Şase lucrări , pe icar.poliba.it . Preluat la 13 noiembrie 2005 (arhivat din original pe 9 noiembrie 2005) .
• ( RO ) Fundația Frank Lloyd Wright , pe franklloydwright.org . Preluat la 13 ianuarie 2005 (arhivat din original pe 4 iunie 2014) .
• Frank Lloyd Wright - Biografie, Artă și Meșteșuguri Acasă , la achome.co.uk .

Controlul autoritatii

VIAF ( EN )  27148716  ISNI ( EN )   0000 0001 2100 0710 SBN  CFIV094609 BAV 495/7744 Europeana agent / bază /   146814  ULAN ( EN )  500020307 LCCN91  ( EN )   500020307 LCCN  90020307 LCCN 90020307 _ _ _  _ _ _ _ _  _ _ ( FR )  cb12388569w (date )  J9U  ( EN , HE  ) 987007269963005171  ( subiect  ) NSK ( HR )  000080068 NDL ( EN ,  JA )  00461480  CONOR.SI  ( SL )  4746 -  93474746800693468 Lumea ENC9293470 ( Lumea )

Portal de arhitectură

Portal de biografii