Фрэнк Ллойд Райт

Фрэнк Ллойд Райт ( Ricland Center , 8 июня 1867 — Phoenix , 9 апреля 1959 ) — американский архитектор , один из самых влиятельных людей двадцатого века .

Среди самых влиятельных фигур в истории современной архитектуры его помнят вместе с Людвигом Мис ван дер Роэ , Ле Корбюзье , Вальтером Гропиусом и Алваром Аалто как мастера современного движения . Романтически связанный с индивидуалистической идеологией американского «пионерства», он обратился к углублению отношений между личностью и архитектурным пространством и между ним и природой , взятых в качестве фундаментальной внешней ссылки. Эти интересы привели его к тому, что он предпочел в качестве темы жилища на одну семью (« дома в прериях »)."), что составило решающую сторону его первого периода деятельности.

В своем томе « Органическая архитектура » 1939 года Фрэнк Ллойд Райт полностью выразил свое представление об архитектуре, которое основывалось на отказе от чисто эстетических изысканий или от простого поверхностного вкуса, подобно тому как органическое общество должно быть независимым от любого внешнего навязывания, контрастирующего с внешним миром. природа человека . _ Архитектурный проект должен создавать гармонию между человеком и природой, строить новую систему в балансе между застроенной средой и природной средой.за счет интеграции различных искусственных элементов (здания, мебель) и природных элементов окружающей среды. Все становится частью единого взаимосвязанного организма , архитектурного пространства . Дом - водопад 1936 года является наиболее прагматичным и исключительным примером этого райтовского способа создания и понимания пространств, так называемой органической архитектуры , награжденной в 2019 году включением восьми проектов Райта в список объектов всемирного наследия со следующими мотивация:

( АН ) «Все здания отражают «органическую архитектуру», разработанную Райтом, которая включает в себя открытую планировку, стирание границ между экстерьером и интерьером и беспрецедентное использование таких материалов, как сталь и бетон. Каждое из этих зданий предлагает инновационные решения для удовлетворения потребностей в жилье, богослужении, работе или отдыхе. Работы Райта этого периода оказали сильное влияние на развитие современной архитектуры в Европе».

( ИТ ) «Эти здания отражают «органическую архитектуру» Райта, которая включает в себя открытую планировку, тонкое разграничение границ между экстерьером и интерьером, а также использование таких материалов, как сталь и бетон. Каждое из этих зданий предлагает инновационные решения для нужд проживания, отправления культа, работы или отдыха. Работы Райта этого периода оказали сильное влияние на развитие современной архитектуры также и в Европе».

( ЮНЕСКО [1] )

Биографические заметки

Детство

Фрэнк Линкольн Райт родился в деревне Ричленд-Сентер, штат Висконсин, США , 8 июня 1867 года. Его отец, Уильям Кэри Райт (1825–1904), имел юридическое образование, но был активным оратором, учителем музыки и пастор; ^{[2] [3]} по отношению к своему отцу маленький Франк проявлял отношение любви-ненависти, высоко оценивая его заразительную страсть к музыке (особенно Иоганна Себастьяна Баха ), но порицая его авторитарные, отстраненные, почти агрессивные манеры в их безразличии.

Мать Фрэнка, Анна Ллойд Джонс, принадлежала к знатной валлийской семье, эмигрировавшей в Висконсин в 1845 году, и была дочерью Ричарда Ллойда Джонса и Мэри Томас Джеймс. Согласно автобиографии Райта, сама Анна Франк была уверена, что ее старший сын вырастет, строя «красивые здания»: чтобы стимулировать творчество сына, она украшала свою спальню гравюрами с изображением величественных английских соборов. ^[4] Короче говоря, он был явно более любящей и защищающей фигурой, а также решающей в воспитании маленького: его сопровождала Анна, фактически, что молодой Франк в 1876 году отправился на международную выставку. организованный к столетию Филадельфии, где он открыл игры Фребеля. Дизайн немецкого педагога Фридриха Фребеля ., это были картонки и кубики из дерева геометрически точных форм, окрашенные в основные цвета, которые подталкивали детей к познанию композиции, разложения основных объемов на второстепенные и отношений между различными формами. На самом деле эти игры можно было комбинировать бесконечным числом способов, в двух или даже в трех измерениях, и, как утверждал Фребель, они были очень полезны, когда использовались для представления природных объектов с помощью геометрических форм. Много лет спустя, известный во всем мире, Райт имел возможность сказать: «Гладкие треугольники картона и гладкие кленовые блоки остались в моей детской памяти и оставили незабываемые впечатления».

Юность Райта была очень бурной. На самом деле вскоре оборвались отношения с его отцом, который тем временем расстался с Анной, обвиняя ее в горьких недостатках на эмоциональном уровне: именно по этой причине, когда ему исполнилось четырнадцать, Фрэнк сменил свое второе имя с Линкольна на Ллойд, в честь его семьи по материнской линии, Ллойд Джонсов. К этим же годам относится и первое обучение Райта, которое проводилось довольно разочаровывающим образом: после окончания средней школы Мэдисона, возможно, так и не получив диплома, в 1886 году он был принят в университет Висконсин-Медисон, где сотрудничал даже с инженером Алланом Д. Коновером, не получив, однако, высшего образования. Таким образом, это был определенно непродуктивный период, но в течение которого Райт провел обильные чтения, приближаясь к«Словарь архитектуры» Эжена Виолле-ле-Дюка и « Камни Венеции » Джона Раскина .

Профессиональное начало

Силсби

Несмотря на свои академические неудачи, Райт был далек от того, чтобы сдаться: именно по этой причине в 1887 году он отправился в Чикаго в поисках работы. Город был почти полностью разрушен пожаром, вспыхнувшим в 1871 году, за которым, однако, последовало сильное экономическое, демографическое и технологическое развитие: Райт позже вспоминал, что, даже если первое воздействие на город было совсем не благоприятным (он презирал ветхие районы, переполненные улицы и в целом разочаровывающую архитектуру), он был более чем полон решимости найти работу.

Через несколько дней, после установления контактов с различными быстро меняющимися архитекторами, Райт был нанят в качестве дизайнера в студии Джозефа Лаймана Силсби . В этом плодотворном архитектурном замке, вдохновленном будущими именами, такими как Сесил Корвин, Джордж У. Махер и Джордж Дж. Элмсли, Райт работал над проектами Церкви Всех Душ в Чикаго и Домашней школы Хиллсайд I. Таким образом, это было плодотворное сотрудничество. , но это оставило Райта неудовлетворенным, которого не удовлетворяла смехотворная зарплата (всего восемь долларов в неделю). Высоко оценивая его «грациозно-живописный» стиль, более отважный, по его мнению, чем другие «жестокости» того периода, Райт стремился к более удовлетворительным и прогрессивным работам.

Адлер и Салливан

Вскоре Райт узнал, что чикагская студия, управляемая архитектурным дуэтом Adler & Sullivan, «ищет дизайнера для завершения интерьера чикагского зала»: после серии интервью они приняли Райта в свою студию. Адлер и Салливан оставили глубокий след в творческом воображении Райта, который восхищался «в первом — старше и опытнее — предпринимательской инициативой, организаторским умом, уверенным и опытным техником, рациональным духом и оперативной конкретностью; в другом - молодой человек с уверенным будущим, блестящий художник, наделенный врожденной творческой силой и силой рассуждения, типичными для высшего ума, способный импульсивно опрокинуть запутанные параметры условностей и здравого смысла »(Марко Деззи Бардески) .В «Завещании » Райт вспомнил бы: «великий революционер, инженер армии Конфедерации, строитель и теоретик Данкмар Адлер; а его молодой партнер, гениальный бунтарь-ветеран Парижской академии Луи Г. Салливан, около 1887 года занимался архитектурой именно здесь, в городе Чикаго; [они были] тогда единственными современными архитекторами, с которыми я по этой причине намеревался работать».

В частности, с Салливаном, одной из самых интересных и противоречащих моде архитектурных фигур в Чикаго того времени, Райт наладил плодотворные отношения не только профессиональные, но и человеческие, подпитываемые сотрудничеством при проектировании крупных зданий (таких как Шиллер-билдинг и аудитория в Чикаго) и непрекращающиеся дискуссии об отношениях между орнаментом и функцией и о значении архитектуры в целом: взаимопонимание, установившееся между ними, было настолько ярким, что Райт называл Салливана «либер Мейстер» (по-немецки, любимый или старый учитель ). Параллельно со счастливым сотрудничеством с либером Мейстером Райтом он также вел насыщенную сентиментальную жизнь, увенчанную женитьбой на Кэтрин Ли «Китти» Тобин (1871–1959),

Между тем начало ощущаться экономическое давление со стороны новорожденной семьи, и собственные расточительные вкусы Райта в одежде и автомобилях, конечно, не помогли. Именно эти непредвиденные обстоятельства побудили Райта принимать подпольные заказы, выполняя их независимо от студии Adler & Sullivan, в нерабочее время. Таким образом, Райт получил возможность исследовать тему дома на одну семью, заложив основу для будущих достижений зрелости: однако вскоре Салливану стало известно об этих «контрабандных домах» (как их прозвали), и это было причина ожесточенного спора между ними, закончившегося удалением Райта из студии,

Первые реализации и «дома прерий»

Не только его сотрудничество с Салливаном сформировало культуру Райта. В этом смысле важным было также посещение колумбийской ярмарки в Чикаго в 1893 году, отмечавшейся в ознаменование 400-летия прибытия Христофора Колумба на Новый континент. Эта ужасающая «катастрофа», как выразился сам Райт в «Завещании »,служил пропаганде неоклассического стиля и стиля изящных искусств, расцветавших в то время, и представлялся архитектору «трагическим маскарадом», «захлестывающей волной мании величия», «бессмысленной диверсией». От помпезной эклектичной и классицистической эстетики этой выставки, которую Райт сравнивает с «нервной уловкой», которая «показала цветистое лицо теоретического формализма академий [и] извращение того, что было архитектурно современным, было достигнуто путем отрицания». вызвало судорожное общее опьянение, так как многие были эйфорически обращены к возрожденческим путям, одобренным Ярмаркой, как отметил сам Райт: «каждый амбициозный слабоумный, занимавшийся профессией архитектора во всей Америке, был очарован». ^[6]

Однако сам Райт извлек плодотворные уроки из посещения колумбийской ярмарки, которая, если, с одной стороны, печально подтвердила неомедиевские и неоклассические взгляды, имевшие такой большой резонанс в Америке конца девятнадцатого века, с другой стороны, послужила сделать нашу японскую архитектуру. Фактически, в хаосе ярмарки открылся небольшой искусственный остров, Лесной остров, внутри которого был создан небольшой японский храм Хо-о-ден, спроектированный Масамити Куру : влияние японской традиции, так Далекая от канонов экспозиция, оказала на Райта огромное влияние, и будет более подробно рассмотрена в параграфе Стиль. Поэтому знаменательно, что в том же году, когда была открыта японская архитектура, Райт впервые дебютировал в независимой студии, расположенной на верхнем этаже Шиллер-билдинг на Рэндольф-стрит в Чикаго: «Я знаю, что когда в 1893 г. вы Фрэнк Ллойд Райт, Архитектор на панели, в монокристаллической плите на двери здания Шиллера, причины культурного застоя, которые я обнаружил, заключались в внушениях, оказываемых на общество классицизмом, который все больше и больше проникал в произведение АИАА. Эфемерный плод неадекватного архитектурного образования, он затмил подлинное качество американской жизни». Впоследствии, благодаря улучшению экономической ситуации,

В то время как Салливан занимался проектированием небоскребов и крупных сооружений, расположенных в сильно урбанизированных условиях, Райт предпочитал заниматься темой — только внешне более скромной — индивидуального жилищного строительства, изученной с учетом предложений, поступивших со стажировки у Салливана. от восприятия японской эстетики и воспоминаний об играх Фребеля: из этого сочетания влияний родился Дом Уинслоу, который сочетает в себе орнаменты салливанского происхождения с очень упрощенной геометрией, основанной на строгом использовании горизонтальных линий, а также апартаменты Фрэнсиса, дом Роллина Фурбека, дом Гуссера, а также более традиционалистские творения (но не защищенные от влияния Япония и Салливан), выступали для более консервативных клиентов, таких как Bagley House, Moore House I и Charles E. Roberts House. Также важным в архитектурной притче Райта является дом, который он спроектировал для себя в Оук-Парке, настоящий спортзал и лаборатория, чтобы «из первых рук» экспериментировать со своими собственными архитектурными идеями, а также предоставить убежище все более многочисленной семье с рождением Екатерины в 1894 году. , Давида в 1895 году и Фрэнсис в 1898 году.

Большую ценность представляют также дома прерий , «дома прерий», построенные по заказу богатой буржуазии Чикаго, вставленные, несмотря на название, в пригородный район. Творения прерий , как будет видно более строго в параграфе « Стиль » ., они имеют тенденцию открываться в окружающий природный контекст и быть вдохновленными майяской и доколумбовой традицией: они также характеризуются органичными, непрерывными пространствами, которые, начиная с эпицентра камина (которому было отведено видное место), расширяются по точным образцам, а также из в основном натуральных строительных материалов (таких как дерево или камень) и представляют собой первый важный ответ на размышления Райта на тему жилых домов на одну семью. Эти размышления, уже содержащиеся в доме Хикокса и в доме Брэдли ( черта союза между ранним Райтом и зрелым), проявляются особенно отчетливо в доме Томаса, в доме Уиллитса и, прежде всего, в том, что единодушно считаются шедеврами степной, а именно Coonley House в Риверсайде и Robie House в Чикаго.

Мама Бортвик Чейни

Между тем, в этот плодотворный период престижных достижений отпрыски Райта и Китти стали особенно многочисленными - на самом деле у них двоих за десять лет родилось шестеро детей. Однако в октябре 1909 года в любовной биографии Райта появилась женщина: это была Мама Бортвик, жена инженера Эдвина Чейни, заказавшего виллу, которую Райт проектировал в Иллинойсе. Мама сразу влюбилась в Райта, который ответил ей взаимностью в этой любовной страсти. Протофеминистка с заметной интеллектуальной глубиной, поблекшей после первого замужества, Мама позже напишет: «Я стояла на берегу жизни и смотрела, как она проходит. Теперь я хочу нырнуть и искупаться в реке. Я хочу чувствовать течение». Однако следующие слова принадлежат Фрэнку Ллойду Райту: «[Обращаясь к Маме] Обнаружение того, что ты дал мне свободу, заставило меня поверить, что может существовать что-то большее. Ты заставляешь меня хотеть быть лучше, как мужчина и как художник. Я был бы таким грустным человеком, если бы не встретил тебя…».^[7]

С другой стороны, это был деликатный период для Райта, который хотел отказаться от жилой модели, предложенной домами в прериях, в пользу более демократичной архитектуры. Также благодаря этой стилистической неустойчивости, загрязнённой тонкими настроениями, в 1909 году, когда стройка Роби-Хауса ещё не была закончена, Мама и Райт покинули свои семьи и уехали в Европу, где архитектора ждал берлинец Эрнст Васмут , который намеревался сгруппировать свои самые значительные творения в портфолио, как пример своего стиля и технических навыков. Работа под названием Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright ., в конечном итоге сгруппировав более ста литографий работ Райта, был опубликован в 1911 году: резонанс, который он имел вместе с современной берлинской выставкой (полностью посвященной работам Райта), был огромен и помог отразить дурную славу архитектора в кругах европейских культур. , в то время как в Америке его имя было покрыто скандальными оскорблениями и сплетнями.

После берлинской интермедии Райт продолжил свое «добровольное изгнание», как он сам его определял, «в старинном Фьезоле, выше романтического города городов, Флоренции, в маленькой кремовой вилле на Виа Верди», идеально подходящей для поиска «приют рядом с тем, кого в мою жизнь помимо любви привел бунтующий импульс». Во время своего пребывания во Фьезоле Райт совершал длительные прогулки и экскурсии, ^[8]не угасая своих дизайнерских порывов, спроектировал идеальный дом-студию с огороженным средиземноморским садом, выходящий на флорентийские холмы, для использования в качестве итальянской резиденции для себя и Мама. Райт, однако, не хотел оставаться на Старом континенте и поэтому: вернувшись в Америку, он не отказался от этой амбиции и спланировал новый дом в долинах Висконсина, назвав его Талиесином.

Последние годы

Талиесин был первым кельтским поэтом шестого века, и этим именем Райт намеревался облагородить свое валлийское происхождение. Значение этого названия было «сияющее веко»: далеко не сияние, однако, это была судьба здания, которому суждено было рухнуть под действием пожара, устроенного Джулианом Карлтоном, барбадосским слугой , 15 августа 1914 года. ^{[ 9]}Помимо Талиесина, в огне также погибли Мама, двое ее детей (Джон и Марта Чейни), садовник Дэвид Линдблом, рабочий Томас Брункер, дизайнер Эмиль Бродель и сын другого рабочего Эрнест Уэстон. Карлтон, который тщетно пытался покончить жизнь самоубийством после поджога, был отправлен в тюрьму в Доджвилле. Райт был опустошен этим трагическим эпилогом, который пресса интерпретировала как роковую кару за его якобы проступки не только архитектурные, но и нравственные, но он был готов начать заново: «Но я отстрою тот дом, чтобы дух смертные, любившие вас, продолжают жить на прежнем месте. Мой дом все еще там», — заявил он позже. ^[10]Из пепла Талиесина I и отношений с Мамахом возник, собственно, Талиесин II, скрепленный новым браком с Ольгой «Ольгиванной» Лазович Гинценбург (отношения с Кити к этому времени уже окончательно охладели, да так, что двое потом расстались) .

Между тем, последние десятилетия Райта были очень насыщены заказами и деятельностью, несмотря на экономическую травму, перенесенную Америкой во время Великой рецессии: благодаря двум значительным публикациям его творчества (в Голландии в 1925 г. и в Германии в 1926 г.) Райт в 1930 г. он был активным докладчиком в Принстонском университете, а в 1932 году его пригласил Музей современного искусства в Нью-Йорке .благодаря своей ведущей роли в международном стиле. Райт, даже в старости, был жизнерадостным, если не буйным архитектором, убежденным, что «молодость сохраняется в нас, и лучший период жизни впереди нас»: свидетельством этому является приглашение участвовать во Всемирном конгрессе архитекторов в Москве в 1937 г., публикация посвященной ему монографии на Архитектурном форуме в 1938 г., стимулирующие дебаты, которые он провел в Лондоне в апреле 1939 г., выставка, наконец, состоявшаяся в Нью-Йоркском Музее современного искусства в 1951 г., и передвижная выставка (с остановками в Филадельфии и Флоренции). ) за его шестьдесят лет архитектуры , необходимые для экспорта мифа о том, кто,, оказался способным придать «архитектурную форму мифам о свободе». Эта дурная слава была еще более взрывной благодаря дизайну Фоллингуотера и Музея Соломона Р. Гуггенхайма , который до сих пор считается одним из его величайших шедевров. ^[11]

4 апреля 1959 года Райт был госпитализирован из-за мучительной боли в животе, а 6 апреля того же года ему сделали операцию. Его здоровье более чем ухудшалось, и уже в 1937 году он страдал от свирепой пневмонии: хотя казалось, что он чувствует себя лучше, он умер в Фениксе 9 апреля 1959 года: его тело первоначально было помещено на кладбище Ллойд-Джонса, рядом с Юнити. Часовня, штат Висконсин, сегодня покоится в Скоттсдейле, США.

Стиль

Архитектор девятнадцатого или двадцатого века?

Несколько раз отмечалось, что Райт скрывает парадокс архитектора, который, несмотря на то, что он был одним из величайших мастеров модернизма двадцатого века, глубоко укоренился в культурном контексте девятнадцатого века: прежде всего архитектор Филип Джонсон Это заметил , который - не без вины вероломства - постановил, что Райт был самым значительным архитектором девятнадцатого (и, заметьте, не двадцатого) века. ^[12]

На самом деле Райт был архитектором, который только не был устаревшим или устаревшим, и его глубокие связи с культурой девятнадцатого века были не только законными, но даже плодотворными, как отмечает критик Уильям Кранон:

«Даже гений должен говорить на языке своего времени и работать с художественными и культурными ресурсами, которые оно предлагает. Можно сказать, что задачей гения является уловить идеи, которые, так сказать, витают в воздухе и составляют глубокое выражение времени и места, проявляя свой потенциал в формах настолько поразительных и оригинальных, что они кажутся одновременно инновационный и очевидный. И это Райт несомненно умел делать с незаурядным талантом. Наглядным доказательством его способности говорить в двадцатом веке языком девятнадцатого является именно словарный запас, который он использовал как в своих произведениях, так и в зданиях. Когда он использовал такие термины, как органичность , индивидуализм , демократия и природа, выражали ценности девятнадцатого века, тонко, но существенно отличные от наших, потому что они были вдохновлены романтическим идеализмом»

( Уильям Крэнон [13] )

Влияния

Ральф Уолдо Эмерсон

Но на какие влияния девятнадцатого века опирался Фрэнк Ллойд Райт? Последний всегда упорно решался, за исключением некоторых эпизодических случаев, на отрицание наличия источников, которые могли бы решающим образом повлиять на его творчество:

«Каждый, кто занимается творчеством, подвергается ненавистному преследованию конфронтации. Ненавистные сравнения следуют за чумой творчества везде, где задействовано поэтическое начало, ибо только через сравнения учится низший ум: сравнения, часто двусмысленные, сделанные друг для друга в полезные моменты»

( Фрэнк Ллойд Райт [14] )

На самом деле, на протяжении всей своей работы он вдохновлялся обширной конкуренцией источников, не обязательно архитектурных, среди которых наиболее значительными, несомненно, являются фребелевские игры, творения Силсби, Адлера и Салливана, японская эстетика и, наконец, трансценденталистская мысль Ральф Уолдо Эмерсон и Уолт Уитмен .

Та же трагическая потребность представить себя индивидуальным гением, иконоборческим сверхчеловеком, способным сделать себя, эгоистичного и высокомерного архитектурного гения единственным и неповторимым, коренится в мысли Ральфа Уолдо Эмерсона , писателя и философа, американского писателя и философа. трансценденталистская матрица. Бесспорный герой интеллектуального пантеона семьи Райт, Эмерсон также пропагандировал идеал художника, одинокого перед лицом злобы мира, не теряющего себя перед угрозами обывательских интеллектуалов и не рабски подражающего творения других, а скорее сделал его своим гением, тем самым осудив собственную целостность и ценность:

С другой стороны, Райт также предлагал своим собственным ученикам Талиесина «верить всем сердцем и всеми силами служить тому, во что они верят», без «необходимости приспосабливаться к нуждам и условиям другого», поскольку это приведет к тому, что Плохой брак, а также плохой архитектор». Кроме того, от Эмерсона Райт получил искреннюю любовь к природе, которая была задумана как сырой материал, вдохновленный глубокими эстетическими и духовными ценностями, отражающими божественное величие, и что перед архитектором стояла задача исследовать и перерабатывать в своих собственных творениях. .

Фридрих Фребель

Если от Эмерсона Райта он узнал, что архитектор должен фильтровать врожденную духовность, присущую природе, то от Фридриха Фребеля он почерпнул другое учение, а именно, что эта духовность приписывается элементарным формам евклидовой геометрии.

Фридрих Фребель был немецким педагогом и педагогом, который создал игру, основанную на дидактических «подарках», состоящую из блоков, сфер, пирамид, модульных сеток и полос цветной бумаги, которыми ребенок должен был манипулировать, комбинировать и рекомбинировать, вплоть до составления. сначала элементарные геометрические формы, а затем более сложные пространственные реальности: более того, благодаря этой деятельности по композиции ребенок приобщался к интуиции истин и более глубоких смыслов, которые невозможно постичь посредством словесных формулировок и объяснений. По мнению многих критиков, Райт черпал из теории даров, только внешне инфантильной, его способность интерпретировать размерные отношения между формами и манипулирование архитектурными пространствами, как внутренними, так и внешними, и его склонность к геометрической абстракции.

Вот некоторые воспоминания самого Райта:

«Один павильон выставки [...] был посвящен детскому саду Фребеля. Моя мама нашла Подарки : и подарки действительно были. С этими дарами связана система, задуманная как основа для элементарного дизайна и геометрии, лежащих в основе всякого естественного рождения формы. [Подарками были] полоски цветной бумаги, глянцевой и матовой, с мягкими и яркими цветами. Вот геометрическая игра в привлекательных цветовых сочетаниях шахматной доски! [...] Строительные блоки из клена с плавными и четкими формами, смысл которых никогда не покидает пальцев: так форма становится ощущением... гладкие треугольные формы, со спинкой и с белыми краями, расположенные ромбовидно, для создания композиций на плоской поверхности стола. Какие формы они создавали сами, только чтобы дать волю [...] Первые опыты в детском саду: прямая, плоскость, квадрат, треугольник, круг! И если бы я хотел большего, квадрат, модифицированный треугольником, давал шестиугольник, а окружность, преобразованная прямой линией, могла давать восьмиугольник. Добавив толщину, то есть войдя в поле пластичности, квадрат стал кубом, треугольник — тетраэдром, круг — сферой. Эти элементарные формы и знаки были тайной основой всех эффектов [...] всегда испытываемых в архитектуре во всем мире»

( Фрэнк Ллойд Райт [15] )

Япония

Еще одним мощным источником вдохновения для архитектуры Райта была эстетика Японии. Архитектор всегда неохотно признавал влияние японской архитектуры на его работы, предпочитая говорить о японских гравюрах , возможно, опасаясь, что последние потеряют свою оригинальность и, следовательно, обесценятся: именно по этой причине он всегда предпочитал говорить о японских гравюрах. печатает , а не строит так, чтобы признать долг, не жертвуя собственной исключительностью. Ниже приводится цитата самого Райта:

«Я никогда не признавался вам, в какой степени меня вдохновляли японские гравюры сами по себе. Я никогда не отменял свой первый опыт и никогда не отменю; по крайней мере я надеюсь. Для меня это было великое евангелие упрощения, устранения лишнего [...]. Японский художник улавливает форму, ища лежащую в основе геометрию ... Он, например, знает форму сосны (как и любого природного объекта на земле), геометрию, которая лежит в основе формы и которая составляет особый характер сосны этого дерево - то, что Платон называл вечной идеей. Для него невидимое видимо»

( Фрэнк Ллойд Райт [16] )

Мощно претерпевающий очарование Хо-о-ден, японский храм, филологически реконструированный по случаю колумбийской ярмарки в Чикаго в 1893 году, а также чтения «Книги чая » Окакура Какудзо, писатель, проповедовавший превосходство Востока над развращенной западной цивилизацией, Райт стал заядлым коллекционером японских гравюр и горячим поклонником японской культуры в целом. Последняя уже успела завоевать западный вкус благодаря посредничеству таких живописцев, как Уистлер, и критиков-трейдеров, как братья де Гонкуры, хотя большинство ее пользователей восприняли ее наивно, некритически, инсценируя с ней «утонченную, но эффективная форма экзотического бегства с явным снобистским отпечатком»: Райт, напротив, приветствует влияние японской фигуративной культуры не просто цитированием, а абсолютно позитивно, черпая из него глубокие этические и эстетические учения: линейное суть их элегантных и стилизованных форм,

Таким образом, согласно Райту, японская цветная ксилография была важным уроком для Запада именно потому, что, очищенная от всякой утонченности, она способна понять, благодаря упрощению, что она не тривиальна (настолько, что «устранение «лишнее» было темой, над которой он часто размышлял), структура реальности за пределами любого разнообразия внешнего вида, тем самым устраняя неуловимую оппозицию между познающим и познаваемым, между объектом и субъектом: все понятия транслируются архитектурно с осмотическим управлением пространство, которое во многих работах Райта, таких как «Дом у водопада», течет внутрь, не прерываясь снаружи.

Дома в прерии

Из своего профессионального крещения, из японских гравюр, из трансцендентализма и дидактики Фребеля Райт вывел неповторимые учения, которые он воплощал в жизнь в домах прерий , «домах прерий». Долго размышляя над проблемой жилья, Райт, по сути, приходит к разоблачению абсолютной неадекватности жилого дома, имевшегося в Чикаго, чьи прерии непоправимо «ощетинились лишними во всех своих частях, всеми возможными способами [...] ] ящики проколоты повсюду, чтобы впустить свет». ^[17]

Явный и яростный отказ от такого способа строительства, результат многолетнего конформизма и академической инерции, выливается, таким образом, в потребность в новых, простых жилых постройках, свободных от излишних напыщений, вдохновленных реальными потребностями повседневной жизни и в целом отвечающих критерии архитектуры, которую Райт окрестил органической. Новый американский дом, на который надеялся (а затем спроектировал) Райт, таким образом, упраздняет все те элементы, лишние для проекта и потому вредные, начиная прежде всего с внутренних перегородок: первая победа Райта, собственно, и состояла именно в разрушении дома. короб стены, в отмене многовекового рабства искусственных прямоугольных перегородок, которые, разрывая объем здания на множество изолированных и не сообщающихся друг с другом экологических единиц («тюремных камер» по выражению архитектора), ^[18] отменили что взаимное взаимопроникновение между отдельными людьми функциональных элементов необходимо для обеспечения хорошего уровня жизни. Разрушение коробчатой ​​оболочки и отрицание пространства, задуманного как анфилада .Симметричное совпадение для Райта с новым способом понимания внутреннего распределения, интерпретируемым свободно и плавно благодаря отказу от коридоров как средства распределения, выверенной дозировке между сжатыми пространствами и большими пространствами, а также использованию небольшого количества разделов.

Физической и идеальной точкой опоры распределения домов в райтовской прерии был, наконец, камин, архетип домашнего очага, оживляющий семейную жизнь почти священным образом, который своей устойчивой массой выделяется в центре этих домов: Увидев яркое пламя, горящее между толстыми стенами дома, я испытал приятное чувство благополучия; чувство, которое заставило меня отдохнуть», — признался бы сам Райт.

Органическая архитектура

Та же тема в деталях: Органическая архитектура .

Новый способ создания архитектуры, продвигаемый Райтом, путем сжигания всех академических ссылок, также характеризовался глубокой связью с морфологией места, на котором он был расположен. Фактически, для Райта архитектурный продукт должен был не просто возвращать приятный конечный эстетический результат, но должен был успешно интегрироваться в окружающий контекст: подкрепляемый трансценденталистским мышлением, Райт не только способствовал возврату от искусственности к простоте, но и питал подлинное почитание Природы, понимаемой как абстракция с привкусом восемнадцатого века и как источник личного, духовного и даже физического благополучия для тех, кто оказался способен постигнуть ее мистическую сторону. Таким образом, уважительная гармония между застроенной средой и природной средой,

Концепция «органической архитектуры» часто обесценивается частыми упрощениями, которые призваны вызвать округлые и обволакивающие формы, предположительно вдохновленные природой, или воссоединиться с утопией «естественной архитектуры» (концепция, которая не существует сама по себе). ^{[19] [20]} Райт сам осознавал искажения, которым подвергалась его философия дизайна, и чувствовал необходимость лично указать сам смысл своей архитектурной миссии:

«В органической архитектуре речь идет не о естественной форме, смешивающей их, а о жизненном принципе, который обретает форму и смысл в работе».

Таким образом, когда Райт ссылается на органическую архитектуру, он говорит о принципе гармонии, развития и согласованности, аналогичном сбалансированным и скоординированным отношениям частей, уже присутствующим, например, в классической архитектуре :

«Органика — это архитектура, развивающаяся изнутри наружу, в гармонии с условиями своего бытия, отличная от архитектуры, применяемой извне. Окружающая среда и здание едины; посадка деревьев на участке, окружающем здание, а также меблировка самого здания приобретают новое значение, поскольку становятся элементами, гармонирующими с внутренним пространством, в котором живет человек. Место (здание, мебель) — а также декорации, а также деревья — все становится единым целым в органической архитектуре. Все аспекты жизнедеятельности должны сойтись в синтезе с внешней средой»

( Фрэнк Ллойд Райт [21] )

Это все еще:

«Органическая архитектура способствует гармонии между внутренним и внешним: место, отделка, мебель, отделка, деревья, все становится единым целым в органической архитектуре, становясь синтезом, который является частью этого образа жизни».

( Фрэнк Ллойд Райт )

Из этих цитат следует, что органическая архитектура, предложенная Райтом, отказывается от использования стерильных органицистских форм , считая ее инертной в поисках укорененности в своем собственном контексте, и отрицает, например, материальный и пространственный антинатурализм функционализма Ле Корбюзье . (из которых он одобряет концепцию свободного плана и использование железобетона , но отказывается от стандартизации и возвышения машины). Напротив, по-настоящему органичным будет подход, согласно Райту, в котором «форма и функция едины», всегда цитируя слова Райта ^{[22] .}и где внимание будет обращено на гармоничные отношения между частями и целым, между жителем и жилым районом, между зданием и контекстом, устанавливая диалектику, выражением которой может быть архитектура.

Парадигматическим примером в этом смысле является знаменитый Дом у водопада., гармонично относящийся к нижележащему потоку с искусной диалектической игрой между сжимающей гравитацией вертикальных каменных стен и легкой дематериализацией консольных террас в железобетоне, как бы продлевающих скальное напластование, на котором дом стоит над водопадом . Сами интерьеры, параллельно, представляют собой полифонию пространств, которые метафорически включают в себя элементы среды, в которой расположен дом: воздух, вызванный световым люком; вода, как физическое, так и визуальное присутствие с нависанием над потоком и звук с его ревом, который ритуально пересекает пространства; огонь в обычном камине; скала, иногда упоминаемая целиком, как большой валун перед очагом,^[23] Подобно столь любимым японским мастерам, таким как Хокусай , таким образом, Райт способен понять духовную сущность, присутствующую во внешнем природном мире, и интроецировать ее в свою работу, таким образом давая жизнь архитектуре, которая глубоко сопряжено с природой, местами: темой, таким образом, является не уважение или не уважение к окружающей среде, а органический подход, с помощью которого артефакт настолько укореняется в контексте, для которого уже невозможно думать о таком место без таких отношений.

Усонские дома

Та же тема подробно: Усония § Усонские дома .

Избранные работы

Та же тема в деталях: Архитектурные работы Фрэнка Ллойда Райта ХХ века .

Книги

• Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright ( портфолио Васмута ) (1910);
• Органическая архитектура: архитектура демократии (1939 г.);
• В деле архитектуры: очерки Фрэнка Ллойда Райта для Architectural Record 1908–1952 (1987);
• Видения Райта: фотографии Фаррелла Грехана, введение Теренса Райли ISBN 0-8212-2470-0 (1997).

Проекты

Примечание

Библиография

• Марко Деззи Бардески, Фрэнк Ллойд Райт , в «Мастерах двадцатого века », н. 12, Флоренция, Сансони, 1970.
• Теренс Райли, Питер Рид и др. , Фрэнк Ллойд Райт , Электра, 1994.
• Лучиана Миотто, Художественное досье , Джунти, 2014, ISBN  8809801377 .
• ( EN ) Мерил Секрест, Фрэнк Ллойд Райт, биография , 1998, ISBN  9780226744148 .

Похожие материалы

• Органическая архитектура
• Аркология
• Архитектурные работы Фрэнка Ллойда Райта ХХ века.

Другие проекты

• Wikiquote содержит цитаты Фрэнка Ллойда Райта или о нем.
• Wikimedia Commons содержит изображения или другие файлы о Фрэнке Ллойде Райте.

внешние ссылки

• Райт, Фрэнк Ллойд , на treccani.it
• Фрэнк Ллойд Райт, Фьезоле, 1910 г., на сайте architettura.it .
• Фрэнк Ллойд Райт и кино , на Architettura.it .
• Фрэнк Ллойд Райт и текстильные блочные дома (в формате pdf)
• Фрэнк Ллойд Райт. Шесть работ на icar.poliba.it . Проверено 13 ноября 2005 г. (архивировано из оригинала 9 ноября 2005 г.) .
• ( EN ) Фонд Фрэнка Ллойда Райта , на franklloydwright.org . Проверено 13 января 2005 г. (архивировано из оригинала 4 июня 2014 г.) .
• Фрэнк Ллойд Райт - Биография, Дом искусств и ремесел , на achome.co.uk .

Авторитетный контроль

VIAF ( EN )  27148716  ISNI ( EN )   0000 0001 2100 0710 SBN  CFIV094609 BAV 495/7744 Europeana Agent / Base /   146814  ULAN ( EN )   500020307 LCCN  ( EN )  N79032932 GND ( DE  ) 118635531X BNE ( en )  xx14 . _ _  _ ( фр. )  cb12388569w (данные) J9U  ( EN , HE  ) 987007269963005171  ( тема  ) NSK ( HR )  000080068 NDL ( EN ,  JA )  00461480  CONOR.SI  ( SL )  44629347  WorldCat Identities ( EN ) lccn -  n79032932

Портал архитектуры

Портал биографий