Frank Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright ( Richland Center , 8 juni 1867 - Phoenix , 9 april 1959 ) var en amerikansk arkitekt , en av 1900-talets mest inflytelserika .

Bland de mest inflytelserika personerna i den samtida arkitekturens historia , är han ihågkommen tillsammans med Ludwig Mies van der Rohe , Le Corbusier , Walter Gropius och Alvar Aalto som en mästare i den moderna rörelsen . Romantiskt kopplad till den individualistiska ideologin av amerikansk "pionjär", vände han sig till fördjupningen av relationen mellan individen och det arkitektoniska rummet och mellan detta och naturen , taget som en grundläggande extern referens. Dessa intressen ledde till att han föredrog småhus som ett tema (" präriehus " ."), som utgjorde den avgörande aspekten av hans första verksamhetsperiod.

I sin volym Organic Architecture från 1939 uttryckte Frank Lloyd Wright till fullo sin idé om arkitektur, som var baserad på vägran av ren estetisk forskning eller av enkel ytlig smak, precis som ett organiskt samhälle borde vara oberoende av alla yttre påtvingar i kontrast till människans natur . _ Arkitektonisk gestaltning ska skapa harmoni mellan människa och natur, bygga ett nytt system i balans mellan byggd miljö och naturmiljögenom integrering av de olika konstgjorda konstgjorda elementen (byggnader, inredning) och naturliga delar av platsens miljöomgivning. Alla blir en del av en enda sammankopplad organism , ett arkitektoniskt utrymme . Vattenfallshuset från 1936 är det mest pragmatiska och exceptionella exemplet på detta Wrightianska sätt att skapa och förstå utrymmen, den så kallade organiska arkitekturen , som belönades 2019 med införandet av åtta av Wrights projekt i listan över världsarv , med följande motivering:

( EN ) "Alla byggnader återspeglar den "organiska arkitekturen" som Wright utvecklat, som inkluderar en öppen planlösning, en suddighet av gränserna mellan exteriör och interiör och en aldrig tidigare skådad användning av material som stål och betong. Var och en av dessa byggnader erbjuder innovativa lösningar på behoven av bostad, gudstjänst, arbete eller fritid. Wrights arbete från denna period hade en stark inverkan på utvecklingen av modern arkitektur i Europa "

( IT ) ”Dessa byggnader speglar Wrights 'organiska arkitektur', som inkluderar en öppen planlösning, en känslig avgränsning av gränserna mellan exteriör och interiör, och användningen av material som stål och betong. Var och en av dessa byggnader erbjuder innovativa lösningar för behoven av boende, gudstjänst, arbete eller fritid. Wrights arbete från denna period hade en stark inverkan på utvecklingen av modern arkitektur även i Europa.

( UNESCO [1] )

Biografiska anteckningar

Barndom

Frank Lincoln Wright föddes i byn Richland Center, Wisconsin, USA , den 8 juni 1867. Hans far, William Cary Wright (1825–1904), hade en juristexamen men var aktiv som talare, musiklärare och pastor; ^{[2] [3]} mot sin far visade lille Frank en attityd av hat-kärlek, uppskattande av hans smittsamma passion för musik (särskilt Johann Sebastian Bach ) men avfärdade hans auktoritära, avlägsna, nästan aggressiva sätt i deras likgiltighet.

Franks mor, Anna Lloyd Jones, tillhörde en berömd walesisk familj som emigrerade till Wisconsin 1845, och var dotter till Richard Lloyd Jones och Mary Thomas James. Enligt Wrights självbiografi var Anne Frank själv säker på att hennes äldste son skulle växa upp med att bygga "vackra byggnader": för att stimulera sin sons kreativitet brukade hon inreda sitt sovrum med gravyrer som föreställde imponerande engelska katedraler. ^[4] Kort sagt, han var en avgjort mer kärleksfull och beskyddande figur, såväl som avgörande i bildandet av den lille: han åtföljdes av Anna, faktiskt, att den unge Frank, 1876, gick till den internationella utställningen organiserad för hundraårsjubileet av Philadelphia, där han upptäckte Fröbelian-spelen. Designad av den tyske pedagogen Friedrich Fröbel, de var kartonger och kuber av trä med geometriskt exakta former, målade i primära färger, som vägledde barnen till kunskapen om sammansättningen, om nedbrytningen av huvudvolymer till sekundära och om förhållandet mellan olika former. Dessa spel kunde faktiskt kombineras på oändliga sätt, i två eller till och med tre dimensioner, och, som Fröbel hävdade, var de mycket användbara när de användes för att representera naturliga föremål med geometriska former. Många år senare, känd över hela världen, fick Wright möjligheten att säga: "De släta trianglarna av kartong och de släta blocken av lönn förblev etsade i mitt barndomsminne och utgjorde en oförglömlig upplevelse."

Wrights ungdom var mycket tumultartad. Faktum är att relationerna med sin far snart bröts, som under tiden separerade med Anna och anklagade henne för bittra brister på det känslomässiga planet: det var också av denna anledning som Frank, när han fyllde fjorton år, bytte mellannamn från Lincoln till Lloyd, för att hedra sin modersfamilj, Lloyd Joneses. Wrights första utbildning går också tillbaka till dessa år, som genomfördes på ett ganska nedslående sätt: efter att ha avslutat Madison High School, kanske utan att någonsin ha tagit ett diplom, antogs han 1886 till University of Wisconsin-Medison, där han samarbetade t.o.m. med ingenjören Allan D. Conover, dock utan att ha tagit examen. Detta var därför en avgjort improduktiv period, men under vilken Wright gjorde rikliga läsningar och närmade sigEugène Viollet-le-Duc 's Dictionary of Architecture och John Ruskins The Stones of Venice .

Professionell början

Silsbee

Trots sina akademiska misslyckanden var Wright långt ifrån villig att ge upp: det var av denna anledning som han 1887 begav sig till Chicago på jakt efter ett jobb. Staden hade nästan totalförstörts av en brand som bröt ut 1871, som dock följdes av en stark ekonomisk, demografisk och teknisk utveckling: Wright skulle senare komma ihåg det, även om den första påverkan på staden var allt annat än gynnsam (han föraktade de nedslitna kvarteren, överfulla gator och allmänt nedslående arkitektur), var han mer än fast besluten att hitta arbete.

Inom några dagar, och efter att ha tagit kontakt med olika snabba arkitekter, anställdes Wright som designer i Joseph Lyman Silsbees studio . I denna fruktbara arkitektoniska cenakel, animerad av framtida namn som Cecil Corwin, George W. Maher och George G. Elmslie, arbetade Wright med projekten för All Souls Church i Chicago och Hillside Home School I. Det var därför ett fruktbart samarbete , men det gjorde Wright missnöjd, som inte kände sig nöjd med den hånfulla lönen (bara åtta dollar i veckan). Medan han uppskattade dess "nådigt pittoreska" stil, mer tapper i sitt omdöme än de andra "brutaliteterna" under perioden, strävade Wright efter mer tillfredsställande och progressiva verk.

Adler och Sullivan

Wright fick snart reda på att studion i Chicago som drivs av arkitektduon Adler & Sullivan "sökte efter en designer för att färdigställa inredningen av Chicagos auditorium": efter en serie intervjuer accepterade de två Wright i sin studio. Adler och Sullivan lämnade ett djupt avtryck i Wrights kreativa fantasi, som beundrade «i den första - äldre och mer erfarna - det entreprenöriella initiativet, det organisatoriska sinnet, den självsäkra och erfarna teknikern, den rationella andan och operationella konkretiteten; i den andra den säkra framtidens unge man, den briljante konstnären, utrustad med en medfödd kreativ kraft och en resonemangskraft, typisk för det överlägsna sinnet, kapabel att på en impuls omkullkasta de ingripande parametrarna för konventioner och sunt förnuft "(Marco Dezzi Bardeschi) .I testamentet skulle Wright ha kommit ihåg: «en stor revolutionär, ingenjör i den konfedererade armén, byggare och teoretiker, Dankmar Adler; och hans unga partner, ett geni, rebellisk veteran från Parisian Academy, Louis H. Sullivan, praktiserade arkitektur, omkring 1887, just där, i staden Chicago; [de var] då de enda moderna arkitekterna som jag av denna anledning tänkte arbeta med ».

Speciellt med Sullivan, en av de mest intressanta och mottrendande arkitektoniska figurerna i Chicago på den tiden, skapade Wright ett fruktbart förhållande, inte bara professionellt utan också mänskligt, underblåst av samarbetet för utformningen av stora byggnader (som Schiller Building och auditoriet i Chicago) och oupphörliga diskussioner om förhållandet mellan prydnad och funktion och om betydelsen av arkitektur i allmänhet: förståelsen mellan de två var så levande att Wright brukade referera till Sullivan som "lieber Meister" (på tyska, älskade eller gammal lärare ). Parallellt med det lyckliga samarbetet med lieberen Meister Wright förde han också ett tillfredsställande sentimentalt liv, krönt av sitt äktenskap med Catherine Lee "Kitty" Tobin (1871-1959),

Samtidigt började det ekonomiska trycket från den nyfödda familjeenheten märkas, och Wrights egna slösaktiga smaker på kläder och motorfordon hjälpte verkligen inte. Det var dessa oförutsedda händelser som fick Wright att acceptera underjordiska uppdrag och utföra dem oberoende av Adler & Sullivans studio, utanför ordinarie arbetstid. På detta sätt fick Wright möjligheten att utforska temat för enfamiljshuset och lägga grunden för framtida prestationer av mognad: snart blev Sullivan dock medveten om dessa "smugglingshus" (som de fick smeknamnet) och detta var anledningen till en bitter tvist mellan de två, som slutade med att Wright togs bort från studion,

De första insikterna och "präriens hus"

Det var inte bara hans samarbete med Sullivan som formade Wright kulturellt. I denna mening var besöket på den colombianska mässan i Chicago 1893 också viktigt, firat för att fira 400-årsdagen av Christopher Columbus ankomst till den nya kontinenten. Denna skrämmande "katastrof", som Wright själv uttryckte det i testamentet, tjänade till att främja den neoklassiska stilen och Beaux-Arts-stilen, i full blom vid den tiden, och framstod för arkitekten som en "tragisk maskerad", en "överflödande våg av megalomani", en "sanslös subversion". Från den pompösa eklektiska och klassicistiska estetiken i denna utställning, jämfört av Wright med en "bekymrande konst" som "visade det blomstrande ansiktet hos akademiernas teoretiska formalism [och] perversionen av vad som var arkitektoniskt modernt hade uppnåtts genom negation", härledde ett konvulsivt allmänt fylleri, eftersom många euforiskt omvandlades till de väckelsesätt som godkändes av mässan, vilket noterades av Wright själv: "varje ambitiös imbecil som utövade arkitektyrket i hela Amerika var fascinerad". ^[6]

Wright själv hämtade dock fruktbar undervisning från besöket på den colombianska mässan, som å ena sidan ökänt bekräftade de nymedeltida och nyklassicistiska sätt som hade så stor resonans i det sena 1800-talets Amerika, å andra sidan tjänade det till att göra vår japanska arkitektur. Faktum är att i mässans kaos öppnade sig en liten konstgjord ö, den trädbevuxna ön, inuti vilken ett litet japanskt tempel hade skapats, Ho-o-den, designad av Masamichi Kuru : inflytandet som den japanska traditionen, så avlägsen från utställningens kanoner, hade på Wright var enorm, och kommer att diskuteras mer i detalj i stycket Stil. Det är därför betydelsefullt att Wright samma år som upptäckten av japansk arkitektur gjorde sin debut för första gången i en oberoende studio, belägen på översta våningen i Schiller Building, i Randolph Street, Chicago: "Jag vet att när i 1893 du Frank Lloyd Wright, arkitekt på panelen, i en enda kristallplatta på dörren till Schiller-byggnaden, orsakerna till den kulturella stagnation som jag fann fanns i förslagen som utövades på samhället av klassicismen som genomsyrade allt mer verket av AIAA. Efemer frukten av en otillräcklig arkitektonisk utbildning, den sänkte den autentiska kvaliteten på det amerikanska livet. Därefter, tack vare den förbättrade ekonomiska situationen,

Medan Sullivan var engagerad i utformningen av skyskrapor och stora strukturer, belägna i mycket urbaniserade sammanhang, föredrog Wright att ta itu med temat – bara tydligen mer blygsamt – om småhusbyggande, studerade med förslagen som kom från praktiken hos Sullivan, från mottagandet av japansk estetik och reminiscenser från Froebelska spel: från denna kombination av influenser föddes Winslow House, som harmoniserar ornament av Sullivanian härkomst med en mycket förenklad geometri, baserad på den rigorösa användningen av horisontella linjer, men också Francis Apartments, Rollin Furbeck House, Husser House, såväl som mer traditionalistiska skapelser (men inte immuna från påverkan av Japan och Sullivan), uppträdde för mer konservativa kunder, som Bagley House, Moore House I och Charles E. Roberts House. Också viktigt i Wrights arkitektoniska liknelse är huset han ritade åt sig själv i Oak Park, ett riktigt gymnasium och laboratorium för att experimentera "på egen hand" med sina egna arkitektoniska idéer, samt för att erbjuda en tillflyktsort till en allt större familj i och med Catherines födelse 1894 , av David 1895 och av Frances 1898.

Av stort värde är också präriehusen, " präriens hus " som beställts av den rika bourgeoisin i Chicago, insatta, trots namnet, i suburban subdivision. Prärieskapelserna , som kommer att ses mer noggrant i stilstycket, tenderar de att öppna sig mot det omgivande naturliga sammanhanget och att inspireras av Maya- och förcolumbiansk tradition: de kännetecknas också av organiska, kontinuerliga utrymmen, som från eldstadens epicentrum (som tilldelades en framträdande position) expanderar. enligt exakta mönster, såväl som från i grunden naturliga byggmaterial (som trä eller sten), och representerar det första viktiga svaret på Wrights meditation på temat småhus. Dessa reflektioner, som redan finns i Hickox House och i Bradley House ( trait d'union mellan den tidiga Wright och den mogna), framträder särskilt tydliga i Thomas House, i Willits House och framför allt i vad som är enhälligt anses vara präriekulturens, nämligen Coonley House i Riverside och Robie House i Chicago.

Mamah Borthwick Cheney

Samtidigt, under denna fruktbara period av prestigefyllda prestationer, hade Wright och Kittys avkommor blivit särskilt många - de två hade faktiskt fått sex barn på tio år. I oktober 1909 dök dock en kvinna upp i Wrights kärleksbiografi: hon var Mamah Borthwick, hustru till ingenjören Edwin Cheney, som beställde en villa som Wright designade i Illinois. Mamah blev omedelbart kär i Wright, som återgäldade henne i denna amorösa passion. Proto-feminist med ett anmärkningsvärt intellektuellt djup, bleknat efter sitt första äktenskap, skulle Mamah senare skriva: «Jag stod stilla på livets stränder och såg det gå förbi. Nu vill jag dyka och bada i floden. Jag vill känna strömmen ». Följande ord är dock från Frank Lloyd Wright: "[Att vända mig till Mamah] Att hitta dig gav mig frihet, fick mig att tro att något större kunde existera. Du får mig att vilja bli bättre, som man och som artist. Jag skulle vara en så ledsen person om jag inte hade träffat dig ... ».^[7]

Å andra sidan var detta en ömtålig period för Wright, som ville övervinna den bostadsmodell som föreslogs av husen på prärien till förmån för en mer demokratisk arkitektur. Också tack vare denna stilistiska instabilitet, förorenad av subtila stämningar, lämnade Mamah och Wright 1909, när byggarbetsplatsen Robie House inte ens var färdig, sina respektive familjer och åkte till Europa, där arkitekten förväntades av berlinaren Ernst Wasmuth som hade för avsikt att att gruppera sina mest betydelsefulla skapelser i en portfolio, som ett exempel på hans stil och hans tekniska färdigheter. Verket, med titeln Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright, slutade med att gruppera mer än hundra litografier av Wrights verk och publicerades 1911: resonansen den hade, tillsammans med den samtida Berlin-utställningen (helt tillägnad Wrights verk) var enorm och bidrog till att återklanga arkitektens ryktbarhet i europeiska kulturbakgrunder. , medan hans namn i Amerika var täckt av skandalistiska förolämpningar och skvaller.

Efter mellanspelet i Berlin fortsatte Wright sin "frivilliga exil", som han själv brukade definiera det, "i antika Fiesole, högre än den romantiska staden Florens, i en liten krämfärgad villa på Via Verdi", perfekt att söka efter. "skydd bredvid den som upprorets drivkraft, förutom kärlek, hade fört in i mitt liv". Under sin vistelse i Fiesole gick Wright på långa promenader och utflykter, ^[8]utan att släcka sina designimpulser, designa ett idealiskt studiohus, med en inhägnad medelhavsträdgård, öppen på de florentinska kullarna, för att användas som en italiensk bostad för honom själv och Mamah. Wright ville dock inte stanna kvar på den gamla kontinenten och därför: när han väl återvände till Amerika gav han inte upp denna ambition och planerade ett nytt hem i Wisconsins dalar och döpte det till Taliesin.

Senaste åren

Taliesin var den första keltiska poeten på 500-talet och med detta namn avsåg Wright att förädla sitt walesiska ursprung. Betydelsen av detta namn var "glänsande ögonlock": långt ifrån lysande, men det var ödet för byggnaden, avsedd att kollapsa under effekten av en brand som startade av Julian Carlton, en barbadisk tjänare , den 15 augusti 1914. ^{[ 9]}Förutom Taliesin omkom Mamah, hennes två barn (John och Martha Cheney), trädgårdsmästaren David Lindblom, arbetaren Thomas Brunker, designern Emil Brodelle och sonen till en annan arbetare, Ernest Weston, i lågorna. Carlton, som förgäves försökte begå självmord efter att ha startat branden, skickades till fängelse i Dodgeville. Wright var förkrossad av denna tragiska epilog, som pressen tolkade som ett ödesdigert straff för hans påstådda missgärningar, inte bara arkitektoniska utan också moraliska, men han var redo att börja igen: "Men jag kommer att bygga om det huset, så att andan i dödliga som älskade det du fortsätter att leva på samma plats. Mitt hus är fortfarande kvar, skulle han senare proklamera. ^[10]Ur askan från Taliesin I och förhållandet med Mamah uppstod faktiskt Taliesin II, beseglad av det nya äktenskapet med Olga "Olgivanna" Lazovich Hinzenburg (relationerna med Kitty hade nu definitivt svalnat, så mycket att de två sedan separerade) .

Samtidigt var Wrights senaste decennier mycket täta med uppdrag och aktiviteter, trots det ekonomiska trauma som Amerika drabbades av med den stora lågkonjunkturen: på styrkan av två betydande publikationer av hans oeuvre (i Holland 1925 och i Tyskland 1926), Wright 1930 han var aktiv som talare vid Princeton University, och 1932 blev han inbjuden av Museum of Modern Art i New Yorkpå grund av sin ledande roll inom den internationella stilen. Wright var, även i sin anciennitet, en vital, om inte sprudlande arkitekt, övertygad om att "ungdomen består i oss, och den bästa perioden av livet ligger framför oss": bevittnat av inbjudan att delta i World Congress of Architects i Moskva i 1937, publiceringen av en monografi tillägnad honom på Architectural Forum 1938, de stimulerande debatterna han höll i London i april 1939, utställningen som slutligen hölls på New York MoMA 1951 och den vandringsutställningen (med stopp i Philadelphia och Florens ) för sina sextio år av arkitektur , avgörande för att exportera myten om den som,, visat sig kunna ge "arkitektonisk form åt myter om frihet". Denna ryktbarhet var ännu mer explosiv med designen av Fallingwater och Solomon R. Guggenheim-museet , som fortfarande anses vara bland hans största mästerverk. ^[11]

Den 4 april 1959 lades Wright in på sjukhus efter olidlig buksmärta, och genomgick sedan en operation den 6 april samma år. Hans hälsa var mer än sämre, och redan 1937 hade han drabbats av en våldsam lunginflammation: även om han verkade uppvisa förbättringar dog han i Phoenix den 9 april 1959: hans kropp, som ursprungligen placerades på Lloyd-Jones-kyrkogården, bredvid Unity Chapel, Wisconsin, vilar idag i Scottsdale, USA.

Stil

En 1800-tals- eller 1900-talsarkitekt?

Det har observerats flera gånger att Wright döljer paradoxen med en arkitekt som, trots att han var en av 1900-talets modernismens största mästare, var djupt rotad i artonhundratalets kulturella sammanhang: det var framför allt arkitekten Philip Johnson som märkte det , som - inte utan ådror av perfiditet - han slog fast att Wright hade varit den mest betydelsefulla arkitekten under 1800-talet (och, märk väl, inte nittonhundratalet). ^[12]

Wright var i själva verket en arkitekt som var allt annat än föråldrad eller föråldrad, och hans djupa kopplingar till artonhundratalets kultur var inte bara legitima, utan till och med fruktbara, som kritikern William Cranon påpekade:

«Till och med ett geni måste tala sin tids språk och arbeta med de konstnärliga och kulturella resurser det erbjuder. Man skulle kunna säga att det är geniets uppgift att fånga idéer som så att säga ligger i luften och som utgör det djupa uttrycket för en tid och en plats, och visar sin potential i former så slående och originella att de framstår samtidigt innovativt och självklart. Och den här Wright visste utan tvekan hur han skulle göra med extraordinär talang. Ett uppenbart bevis på hans förmåga att under 1900-talet tala med 1800-talets språk är just den vokabulär han använde, både i sina skrifter och i byggnader. När han använde termer som organisk , individualism , demokrati och natur, uttryckte artonhundratalets värderingar, subtilt men väsentligt annorlunda än våra, eftersom de var inspirerade av romantisk idealism "

( William Cranon [13] )

Influenser

Ralph Waldo Emerson

Men vilka 1800-talsinfluenser drog Frank Lloyd Wright på? Det senare har alltid envist beslutats, förutom i vissa episodiska fall, genom att förneka närvaron av källor som på ett avgörande sätt kunde ha påverkat hans arbete:

"Alla som är engagerade i det kreativa arbetet utsätts för den hatiska förföljelsen av konfrontation. Hatfulla jämförelser följer kreativitetens plåga varhelst den poetiska principen är inblandad, för endast genom jämförelser lär det lägre sinnet: jämförelser, ofta tvetydiga, gjorda för varandra för användbara ögonblick "

( Frank Lloyd Wright [14] )

I själva verket inspirerades han under hela sin produktion av en stor konkurrens av källor, inte nödvändigtvis arkitektoniska, bland vilka de viktigaste är utan tvekan de froebelska spelen, skapelserna av Silsbee, Adler och Sullivan, estetik japanska och, slutligen, den transcendentalistiska tanken på Ralph Waldo Emerson och Walt Whitman .

Samma tragiska behov av att framställa sig själv som ett individuellt geni, en ikonoklastisk övermänniska som kan göra sig själv, självisk och arrogant arkitektonisk geni, till ett enda, och därför omöjligt att upprepa, har sina rötter i tanken på Ralph Waldo Emerson , författare och filosof. en transcendentalistisk matris. Emerson, obestridd huvudperson i Wright-familjens intellektuella pantheon, främjade också idealet om en konstnär som, ensam inför världens illvilja, inte förlorade sig själv inför hoten från filistinska intellektuella, och inte heller slaviskt imiterade andras skapelser, utan snarare gjorde det till sitt geni och fördömde därmed sin egen integritet och värde:

Även Wright, å andra sidan, föreslog sina egna Taliesin-elever att "tro av hela sina hjärtan och tjäna med all sin styrka vad de tror", utan att "måste anpassa sig till en annans behov och villkor", eftersom detta skulle resultera " Ett dåligt äktenskap och även en dålig arkitekt”. Också från Emerson härledde Wright dessutom en uppriktig kärlek till naturen, som var tänkt som råmaterial, animerad av djupa estetiska och andliga värden som återspeglade gudomlig storhet och som arkitekten hade till uppgift att utforska och destillera i sina egna skapelser. .

Friedrich Fröbel

Om han hade lärt sig av Emerson Wright att en arkitekt var tvungen att filtrera den inneboende andligheten i naturen, från Friedrich Fröbel hämtade han en annan lära, nämligen att denna andlighet var att tillskriva de elementära formerna av euklidisk geometri.

Friedrich Fröbel var en tysk pedagog och pedagog som hade skapat ett spel baserat på didaktiska "gåvor" bestående av block, sfärer, pyramider, modulära rutnät och remsor av färgat papper som barnet hade till uppgift att manipulera, kombinera och rekombinera, fram till att komponera först elementära geometriska former, och sedan mer komplexa rumsliga verkligheter: med denna kompositionsaktivitet initierades barnet dessutom till intuitionen av sanningar och djupare betydelser omöjliga att förstå genom verbala formuleringar och förklaringar. Enligt många kritiker hämtade Wright från teorin om gåvor, endast till synes infantil, sin förmåga att tolka de dimensionella förhållandena mellan former och manipulation av arkitektoniska utrymmen, både inre och yttre, och sin tendens till geometrisk abstraktion,

Här är några memoarer av Wright själv:

«En paviljong av utställningen [...] var tillägnad Froebelian Kindergarten. Min mamma hittade gåvorna : och gåvor var det verkligen. Kopplat till dessa gåvor är systemet, tänkt som grunden för den elementära design och geometri som ligger till grund för varje naturlig födelse av form. [Gåvorna var] remsor av färgat papper, glansigt och matt, med mjuka och klara färger. Här är det geometriska spelet i attraktiva schackfärgskombinationer! [...] Byggstenarna i lönn, med släta och definierade former, vars betydelse aldrig lämnar fingrarna: så formen blir sensation... släta triangulära former, med baksidan och med vita kanter, arrangerade i romboider, för att skapa kompositioner på bordets plana yta. Vilka former de skapade av sig själva, bara för att släppa dem fri [...] De första upplevelserna på dagis: den räta linjen, planet, kvadraten, triangeln, cirkeln! Och om jag ville ha mer, gav kvadraten modifierad av triangeln hexagonen och omkretsen modifierad av den räta linjen kunde ge oktagonen. Genom att lägga till tjocklek, det vill säga att gå in i plasticitetsfältet, blev kvadraten en kub, triangeln en tetraeder, cirkeln en sfär. Dessa elementära former och tecken var den hemliga grunden för alla effekter [...] som alltid upplevts inom arkitektur över hela världen "

( Frank Lloyd Wright [15] )

Japan

En annan kraftfull inspirationskälla för Wrights arkitektur var Japans estetik. Arkitekten var alltid ovillig att erkänna det inflytande som japansk arkitektur utövade på hans arbete och föredrog att tala om japanska tryck , kanske fruktade att de senare skulle förlora sin originalitet och följaktligen devalvera: det var av denna anledning som han alltid föredrog att tala om japanska tryck , och inte konstruktioner, på ett sådant sätt att man erkänner skulden utan att offra sin egen exceptionalitet. Nedan är ett citat från Wright själv:

"Jag har aldrig anförtrott dig i vilken utsträckning japanska tryck i och för sig har inspirerat mig. Jag avbröt aldrig min första upplevelse och jag kommer aldrig att göra det. hoppas jag åtminstone. För mig var det förenklingens stora evangelium, elimineringen av det överflödiga [...]. En japansk konstnär fångar formen genom att söka den underliggande geometrin ... Han känner till exempel formen i tallen (som i alla naturliga föremål på jorden), geometrin som ligger till grund för formen och som utgör tallens speciella karaktär. träd - vad Platon kallade den eviga idén. För honom är det osynliga synligt"

( Frank Lloyd Wright [16] )

Det japanska templet, som kraftfullt genomgick fascinationen av Ho-o-den, rekonstruerades filologiskt med anledning av den colombianska mässan i Chicago 1893, samt läsningen av The Book of Tea av Okakura Kakuzo, en författare som predikade östers överhöghet över den korrupta västerländska civilisationen, blev Wright en ivrig samlare av japanska tryck och en ivrig beundrare av japansk kultur i allmänhet. De sistnämnda hade redan lyckats erövra västerländsk smak, tack vare förmedling av målare som Whistler och kritiker-handlare som bröderna de Goncourt, även om de flesta av dess användare tog emot det på ett naivt, okritiskt sätt, och tillsammans med den iscensatte "en raffinerad men effektiv form av exotisk flykt med ett tydligt snobbigt avtryck ": Wright, tvärtom, välkomnar inflytandet från den japanska figurativa kulturen på ett sätt som inte bara är citatistiskt utan absolut positivt, och drar därifrån djupgående etiska och estetiska läror: den linjära väsentligheten i deras eleganta och stiliserade former,

Enligt Wright, sammanfattningsvis, var japansk färgxylografi en viktig läxa för västerlandet just därför att den, renad från alla förfinningar, kan förstå, tack vare förenkling, att det inte är bagatellisering (så mycket att "elimineringen av överflödig" var ett tema som han ofta mediterade över), verklighetens struktur bortom all diversifiering av utseende, vilket eliminerar den omärkliga motsättningen mellan den vetande och det kända, mellan objektet och subjektet: alla begrepp översatta arkitektoniskt med en osmotisk hantering av ett utrymme som i många Wrights verk - som House on the Waterfall - flyter inåt utan avbrott utifrån.

Husen på prärien

Från sitt professionella dop, från japanska tryck, från transcendentalism och från froebelsk didaktik, härledde Wright oupprepbara läror, som han satte i verket i präriehusen, " präriens hus ". I själva verket mediterar Wright under lång tid över problemet med bostäder och fördömer den absoluta otillräckligheten hos bostadshuset i Chicago, vars prärier var irreparabelt "fyllda av överflödiga delar i alla sina delar, med alla möjliga hjälpmedel [... ] lådor genomborrade överallt för att släppa in ljuset ». ^[17]

Den tydliga och häftiga vägran till detta sätt att bygga, resultatet av år av konformism och akademisk tröghet, leder därför till behovet av nya, enkla bostadsstrukturer, fria från överflödiga superfetationer, inspirerade av vardagslivets verkliga behov och generellt svar på kriterierna för en arkitektur som Wright döpte ekologisk. Det nya amerikanska huset som Wright hoppats på (och sedan designat) avskaffar därför alla de element som är överflödiga för designen och därför skadliga, med början framför allt från de inre skiljeväggarna: Wrights första seger bestod faktiskt just i förstörelsen av vägglåda, i upphävandet av det månghundraåriga slaveriet av de konstgjorda rätvinkliga skiljeväggarna som, genom att riva byggnadsvolymen i många isolerade och icke-kommunicerande miljöenheter ("fängelseceller" enligt arkitekten), ^[18] upphävde att ömsesidig interpenetration mellan individer funktionella element som är nödvändiga för att säkerställa god levnadsstandard. Rivningen av det lådliknande höljet och negationen av rymden tänkt som en enfiladsymmetrisk sammanfaller för Wright med ett nytt sätt att uppfatta intern distribution, tolkat på ett fritt och flytande sätt tack vare avståendet av korridorer som en distributionsanordning, till en kalibrerad dosering mellan komprimerade utrymmen och stora utrymmen, och användningen av en liten mängd av partitioner.

Det fysiska och ideala stödpunkten för fördelningen av husen på den Wrightianska prärien var slutligen eldstaden, arketypen för den inhemska härden som livar upp familjelivet på ett nästan heligt sätt, som med sin stabila massa sticker ut i centrum av dessa hus: " Att se den livliga lågan som brinner mellan husets solida väggar gav mig en känsla av behagligt välbefinnande; en känsla som fick mig att vila, ”skulle Wright själv ha erkänt.

Organisk arkitektur

Samma ämne i detalj: Organisk arkitektur .

Det nya sättet att skapa arkitektur som främjades av Wright, genom förbränningen av varje akademisk referens, kännetecknades också av en djupgående koppling till morfologin på platsen där den var belägen. För Wright behövde faktiskt en arkitektonisk produkt inte bara ge ett behagligt estetiskt slutresultat, utan var tvungen att framgångsrikt integreras med det omgivande sammanhanget: stärkt av transcendentalistiskt tänkande gav Wright, förutom att främja en återgång från konstgjordhet till enkelhet, näring till en autentisk vördnad av naturen, uppfattad som en abstraktion med en 1700-talssmak och som en källa till personligt, andligt och till och med fysiskt välbefinnande för dem som visat sig kapabla att förstå dess mystiska sida. En respektfull harmoni mellan den byggda miljön och den naturliga miljön, därför,

Det med "organisk arkitektur" är ett begrepp som ofta försämras av frekventa trivialiseringar som avser att frammana rundade och omslutande former som förmodligen är inspirerade av naturen, eller att återknyta kontakten med utopin om en "naturlig arkitektur" (ett koncept som inte existerar i sig självt). ^{[19] [20]} Wright själv var medveten om de snedvridningar som hans designfilosofi var föremål för, och kände ett behov av att personligen specificera själva innebörden av sitt arkitektoniska uppdrag:

"Med organisk arkitektur handlar det inte om att ha en naturlig form, att blanda ihop de två, utan om att ha en vital princip som tar form och mening i verket"

När Wright hänvisar till en organisk arkitektur talar han därför om en princip om harmoni, utveckling och koherens som är analog med de balanserade och koordinerade förhållandena mellan de delar som redan finns till exempel i klassisk arkitektur :

«Organica är en arkitektur som utvecklas inifrån och ut, i harmoni med villkoren för sitt väsen, skild från arkitektur applicerad från utsidan. Miljö och byggnad är ett; plantering av träd i marken som omger byggnaden, samt möblering av själva byggnaden, får en ny betydelse, eftersom de blir element i harmoni med det inre utrymme som man bor i. Platsen (byggnaden, möblerna) - och även utsmyckningen, och även träden - alla blir ett i organisk arkitektur. Alla aspekter av livet måste förenas i en syntes med den yttre miljön "

( Frank Lloyd Wright [21] )

Det är fortfarande:

"En organisk arkitektur främjar en harmoni mellan inne och ute: platsen, dekorationen, möblerna, dekorationen, träden, allt blir en sak i organisk arkitektur, blir en syntes som är en del av detta sätt att leva"

( Frank Lloyd Wright )

Av dessa citat framgår det att den organiska arkitektur som Wright föreslagit avvärjer användningen av sterila organistiska former , och bedömer att den är inert för att söka rotfasthet i sitt eget sammanhang, och förnekar till exempel den materiella och rumsliga antinaturalismen i Le Corbusiers funktionalism (som han godkänner konceptet med en fri plan och användningen av armerad betong men vägrar standardisering och upphöjelse av maskinen). Tvärtom, ett korrekt organiskt tillvägagångssätt kommer enligt Wright att vara ett där "form och funktion är ett", alltid med hänvisning till Wrights ord, ^[22]och där uppmärksamhet kommer att ägnas åt det harmoniska förhållandet mellan delarna och helheten, mellan invånaren och det bebodda området, mellan byggnaden och sammanhanget, etablera en dialektik för vilken arkitekturen kan vara ett uttryck.

Ett paradigmatiskt exempel i denna mening är det berömda huset vid vattenfallet, som harmoniskt förhåller sig till den underliggande bäcken med ett skickligt dialektiskt spel mellan de vertikala stenmurarnas tryckande gravitation och den lätta dematerialiseringen av de fribärande terrasserna i armerad betong, som för att förlänga den steniga skiktningen på vilken huset står upp ovanför vattenfallet . Själva interiörerna, parallellt, utgör en polyfoni av utrymmen som metaforiskt innehåller elementen i den miljö som huset är beläget i: luften, frammanad i takfönstret; vatten, både fysisk och visuell närvaro med överhänget på bäcken och ljudet med sitt dån som rituellt korsar utrymmena; elden, i den vanliga eldstaden; berget, ibland omnämnt i sin helhet som i det stora stenblocket framför härden,^[23] På samma sätt som de mycket älskade japanska mästarna som Hokusai , kan Wright på detta sätt förstå den andliga essensen som finns i den yttre naturvärlden och introducera den i sitt verk, vilket ger liv åt en arkitektur som är intimt konjugerade med naturen platser: temat, på detta sätt, är inte respekten eller inte för den omgivande miljön, utan det organiska förhållningssätt med vilket artefakten blir så förankrad i ett sammanhang som det inte längre är möjligt att tänka på en sådan. plats utan en sådan relation.

Usoniska husen

Samma ämne i detalj: Usonia § Usoniska hus .

Utvalda verk

Samma ämne i detalj: Frank Lloyd Wrights 20th Century Architectural Works .

Böcker

• Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright ( portfölj av Wasmuth ) (1910);
• An Organic Architecture: The Architecture of Democracy (1939);
• In the Cause of Architecture: Essäer av Frank Lloyd Wright för Architectural Record 1908–1952 (1987);
• Visions of Wright: Photographs by Farrell Grehan, Introduction by Terence Riley ISBN 0-8212-2470-0 (1997).

Projekt

Notera

Bibliografi

• Marco Dezzi Bardeschi, Frank Lloyd Wright , i The Masters of the Twentieth Century , n. 12, Florens, Sansoni, 1970.
• Terence Riley, Peter Reed et al. , Frank Lloyd Wright , Electa, 1994.
• Luciana Miotto, Art dossier , Giunti, 2014, ISBN  8809801377 .
• ( EN ) Meryle Secrest, Frank Lloyd Wright, a biography , 1998, ISBN  9780226744148 .

Relaterade saker

• Organisk arkitektur
• Arkologi
• Frank Lloyd Wrights arkitektoniska verk från 1900-talet

Andra projekt

• Wikiquote innehåller citat från eller om Frank Lloyd Wright
• Wikimedia Commons innehåller bilder eller andra filer om Frank Lloyd Wright

externa länkar

• Wright, Frank Lloyd , på treccani.it
• Frank Lloyd Wright, Fiesole 1910 , på architettura.it .
• Frank Lloyd Wright och Cinema , på Architettura.it .
• Frank Lloyd Wright and the Textile Block Houses (i pdf)
• Frank Lloyd Wright. Sex verk , på icar.poliba.it . Hämtad 13 november 2005 (arkiverad från originalet 9 november 2005) .
• ( EN ) Frank Lloyd Wright Foundation , på franklloydwright.org . Hämtad 13 januari 2005 (arkiverad från originalet 4 juni 2014) .
• Frank Lloyd Wright - Biography, Arts & Crafts Home , på achome.co.uk .

Myndighetskontroll

VIAF ( EN )  27148716  ISNI ( EN )   0000 0001 2100 0710 SBN  CFIV094609 BAV 495/7744 Europeana agent / base /   146814  ULAN ( EN )   500020307 LCCN  ( EN )  n79032932 GND ( DE  ) 11863531X BNE ( _ ES )  XX1141709 (date  ) BNF ( FR )  cb12388569w ( data )  J9U  ( EN , HE  ) 987007269963005171  ( ämne  ) NSK ( HR )  000080068 NDL ( EN ,  JA )  00461480  CONOR.SI  ( SL29 )  37 6Cc Identiteter 37 -  9n World

Arkitektur portal

Biografiportal